政治与美学之间:四十年来鲁迅电影批评研究回望

日期：2021-03-10 10:31

从1913年《小说月报》的编者恽铁樵评点鲁迅文言小说《怀旧》算起，鲁迅研究已有百余年历史，当我们审视百年来的鲁迅研究成果，占据鲁迅晚年生活重要位置的电影及鲁迅的电影言说长期属于学界的冷门话题。这一方面是受现代文学时期“启蒙与救亡双重变奏”之时代要求和作家们“感时忧国”之自我暗示的影响，以及当代文学时期政治对文艺的过度干预;另一方面可能源于鲁迅电影言说的业余特质，他一再表示自己“于电影一道是门外汉”[1]，“不懂得其中的奥妙”[2]。然而，随着八十年代的到来，电影逐渐受到重视，它不仅将被神圣化的鲁迅还原为鲜活的人，更为我们提供了进入鲁迅的新视角。

一、美学与政治:鲁迅电影批评研究的两条主线

中国电影出版社1981年出版了第一部以“鲁迅与电影”为主题的资料汇编，主体包括:“鲁迅谈电影”，即鲁迅的电影言论及电影活动的记录;“鲁迅译文三篇”，即鲁迅翻译文章中涉及电影的部分;“鲁迅与电影”，收录许广平等人对鲁迅电影生活与批评的回忆和评论;“鲁迅作品与电影改编”，摘录鲁迅关于其作品电影改编态度的书信和鲁迅作品的电影改编情况及资料目录索引。其中，许广平等人的文章对鲁迅电影批评研究有着起点般的影响。除许广平、古远清、高进贤承认电影对鲁迅有愉悦精神的作用外，夏衍、阿英、洪遒都有意无意将其隐去。夏衍强调鲁迅看电影为的是抵抗欧美帝国主义文化侵略，振作国产进步电影的精神，阿英更指明“鲁迅先生，从最初就没有把电影看作娱乐的东西……他在近四十年前，就理解了电影是一种艺术，是一种宣传教育的工具”[3]，进而反对落后的国产电影和“奴化中国”的西方电影，认为“中国的电影应该好好地求进步，走在现实主义的道路上去!”[3]180可即便在许广平等人的文章中，电影的娱乐功能仍处在附带位置，他们生怕鲁迅爱看好莱坞电影的事实(见表1[3]231-238)有损于鲁迅革命战士的光辉形象。

这种不敢实事求是的态度使柳岗撰文提出了“辩正意见”。[4]在他看来，如鲁迅所言，“我的娱乐只有电影，而可惜很少有好的”[5]，愉悦精神并获得美感享受是鲁迅看电影的初衷，但也如洪遒所说，鲁迅的电影批评“是借电影为例来攻击旧社会的病态和时弊”[3]181，鲁迅关于电影写下的文字超出了愉悦个人的目的。美学(娱乐)与政治(社会)成了四十年来鲁迅电影研究的两条主线，根据对两者的不同侧重，又分为两种研究进路:由政治而美学或由美学而政治。

关于第一种进路:由政治而美学，王得后的《鲁迅的电影批评》颇为典型。他从鲁迅批评文字出发，指出其电影批评具有社会批评和文明批评的性质，同时强调鲁迅电影批评也有艺术批评的一面，即关注电影美学要素，表现在电影逼真性、闪回手法等方面。[6]吕亚人分析了鲁迅的译文《现代电影与有产阶级》并提出“电影是宣传大众的绝好武器”，认为“电影宣传要受阶级的制约”。最后，文章以补充口吻指出“重视电影艺术的本身规律”“强调电影艺术的认识作用和娱乐作用的统一”。[7]刘东方同样视电影的娱乐作用为补充，但他的“鲁迅对电影的娱乐作用是有充分理解的，同时也让我们看到一个更为真实也更为可爱的鲁迅”[8]这句话颇具意味:电影的娱乐作用呈现了更真实的鲁迅!

至此我们进入第二种进路:由美学而政治。王璐在《鲁迅的娱乐:电影》中肯定电影的娱乐作用，指出鲁迅看电影是有选择的，他的选择首先只与影片内容有关。文章比较了鲁迅眼中的戏曲、话剧及电影，鲁迅一面反对戏剧“旧瓶装新酒”，认为在表演形式和内容上的更新极其有限的情况下，新剧过于强调教化功能而充溢过多政治宣传的痕迹，既不能给人带来美的享受，也不能启蒙大众;一面解释电影之所以能结合话剧的宣传功能，是因为电影能逼真地复原现实，同时将人们带到陌生世界，唤起观众新鲜的感受。最后指出，电影之所以成为晚年鲁迅唯一的娱乐，“一方面是与电影院本身引进的观赏模式和消费理念有关，另一方面也与电影内容本身新鲜丰富，迥异于传统喜剧和‘新剧’不可分割。”[9]对两个“本身”的强调，彰显了作者回归电影谈论鲁迅电影观的初衷。陈卫平走得更远，他从娱乐意识、艺术意识、社会意识及三者的统一考察了鲁迅的电影眼光，其中以娱乐意识为基础，娱乐作为最基本纽带使鲁迅与电影发生密切关系，但鲁迅眼中的娱乐绝非纯粹的感官娱乐与商业性娱乐，更追求一种生活体验和见识。他以鲁迅爱看卡通片为引子，刻画了“文学/社会批判/搏击人生的勇士”和“电影/娱乐眼光/普通人”这“两个鲁迅”的并存，显示出鲁迅的丰富性。[10]

顺此思路而下，作为迄今唯一专论鲁迅电影批评的博士论文，赵鹏的《鲁迅与中国电影批评范式的双轨解读》明确提出要以政治—美学来“双轨地”阅读鲁迅电影批评的文章。赵鹏认为鲁迅的电影批评“双轨”并存，“一‘轨’是鲁迅电影批评的社会现实属性，立足于文学活动、社会实践等外在动因;二‘轨’是鲁迅电影批评的修辞属性，立足于其电影审美的本体性。”[11]1虽然他强调“鲁迅与电影之阅读———创作，影响———批评，更重要的不是这种‘借电影言志’或‘借题发挥’;而是从电影修辞语态对鲁迅的电影批评的影响角度看，鲁迅的行文不乏真知灼见，有的甚至接近于电影语言的解读和电影本体审美的切入”[11]164。赵鹏宣称从政治—美学双轨视角审视鲁迅的电影批评，但政治一轨压过了美学一轨，这是因为鲁迅电影批评的业余特质限制了他的言说。即便如此，该文仍有着总结性意义，它为鲁迅电影批评研究结构了较为全面的范式。

关于鲁迅与电影这一课题的研究思路，学界围绕政治和美学两大关键词，或者由政治而美学，从鲁迅电影观的启蒙一维出发，或者由美学而政治，强调鲁迅观看电影的初衷。然而，虽然学界逐渐看到美学/娱乐的意义，但因为受着长期神圣化、意义化鲁迅的研究关系影响，偏重政治/社会仍旧是鲁迅电影批评研究的现状。

二、起点:幻灯片事件与视觉文化中的电影批评

在关于鲁迅电影批评具体内容的研究中，幻灯片事件成了许多学者的起手式，因此，我们有必要对这一事件作专门考察。不论鲁迅当初看的是静态“画片”(slide)还是动态“电影”(film)，于他而言都是一次视觉体验，但学界的研究却集中在以文字为核心的文学批评和文学史层面，且大多接受鲁迅的说法:鲁迅在仙台看了日俄战争的幻灯片后才决心从文。落实到电影批评研究，多数学者不仅把幻灯片事件当成鲁迅电影活动的开端，遵循并借助“幻灯片—弃医从文—启蒙”的逻辑认定鲁迅的电影批评与电影活动是他批判“国民性”、启蒙大众的一部分，比如许徐对鲁迅图像观的考察，认为不论是“山海经”表征的文化图像，还是“幻灯片”表征的政治图像，都指向鲁迅的“图像启蒙”。[12]众多文章的强调确立了“图像—电影—启蒙”的共识，它也成了鲁迅电影批评研究理解该事件的基础，所有后来的研究都在与它的对话中展开。

第一种对话角度是考察幻灯片事件的有无。王德威曾引述李欧梵的看法“由于缺乏实证，这场幻灯经验有可能出于杜撰，本身就是一件文学虚构”，对这一事件的真实性持保留态度，认为它“恐怕要成为文学史上的一桩无头公案”[13]。王玉群借助日本学者的史料调查，指出幻灯片事件并不存在，而是源自鲁迅的日常生活体验，经过他的艺术加工被制造出来。[14]相比于事件的真实性，他们更关注鲁迅对该事件的叙事，对此王德威说道:“值得我们注意的，不是幻灯的有无，而是鲁迅‘无中生有’，以幻代真的能力，他从文字幻象凝聚毕生执念的才华。不仅此也，鲁迅看砍头幻灯的自述，原就是他回顾创作之路，为自己、也为读者‘追加’一个起点，‘后设’的一个开头。”[13]136-137

第二种对话角度是反对突变说，认为鲁迅的文学转向并非出于某个单一事件的刺激，而是积累渐进的结果。这方面的代表是日本学者竹内好，他认为在幻灯片事件前，鲁迅在《藤野先生》中记述的解剖学讲义笔记事件对他的转向也很重要。幻灯片事件和讲义笔记事件使鲁迅感到深深的侮辱，与其说鲁迅是为了拯救同胞们的精神贫乏、满怀希望地离开仙台，毋宁说是一气之下离开仙台。他坚持鲁迅的文学是一种“赎罪的文学”，反对依据《呐喊·自序》鲁迅的叙述而将他的文学简单地看成是为人生、为民族、为爱国的文学。[15]

第三种对话角度与电影关联更密切，即幻灯片事件的视觉性及鲁迅电影批评与视觉文化关系的讨论，开启这一讨论的是周蕾的论文《视觉性、现代性与原始的激情》。她不满于研究者对幻灯片事件视觉意义的轻视，认为在鲁迅的叙述中，存在一种“技术化观视”给鲁迅带来的“威吓”并指明鲁迅在威吓中从两个维度接受幻灯片的影像信息。其一是“意识到他及其国民是在世界的关注下作为一种景观而存在”，[16]264-265其二是“意识到自己是深陷于一种强有力的媒体之中，在特定的时候，它就将侵占和取代由文学作品在传统中享有的地位”。[16]265对周蕾来说，第二种冲击更重要，它体现知识分子对自身的清醒意识，承认了视觉文化的优越地位。鲁迅面对冲击作的反应———转向文学，这一宣告文学起源的行动一开始就否定了文学写作的自足性和有效性。受她启发，陈力君抓住鲁迅文化实践中的绘画、照相和电影等视觉文化现象，以及它们对应的20世纪中国视觉文化演进路径:“阐释性的图像”“机械模拟的拟像”“全景性反观的镜像”，指出鲁迅不仅关注视觉现象，也重视视觉性的认知基础，强调“眼睛”机制具有使人摆脱蒙昧、获得真知的启蒙功能。电影以其“逼真性”优势，最适于充当启蒙的手段。[17]

对周蕾的反驳大致从以下两个层面发难:一是囿于文字/影像的二元对立逻辑，二是在国族问题的讨论中无法摆脱后殖民理论的“再现”和“身份认同”这两个关注点。全炯俊批评周蕾无视“画片”和“电影”的差异，将它们一并译成指称动态映像的“film”。周蕾之所以制造这一混同，在全炯俊看来，为的是掩盖下述观点的不恰当，即20世纪初，对中国知识分子来说，电影的登场意味语言符号和文学符号开始丧失地位。其次，鲁迅关于幻灯片事件的自述作为事后追溯，该事件与鲁迅弃医从文是否存在因果关系并不确定。最后，他以鲁迅在仙台学医前就对文学感兴趣，也看过不少画片作根据，反对周蕾割裂文学与电影的关系。[18]张历君同样发现周蕾夸大了“技术性观视”的影响，但他不是将夸大视作原因，而是把它当作影像与权力经验论题的消极结果。在他看来，影像和权力经验的论题“框限了‘技术化观视’的内容和范围，并将技术影像的效果局限于放大影像所产生的震撼和迷失感”[16]294-295。他认为这一解读角度使她忽视弃医从文故事中的医学元素。他以鲁迅早年医学解剖活动为根据，认定鲁迅的写作脱离了人类学视角规定的国族再现问题，“在解剖学的视角中获得了一种否定和变革的性格，它否定任何僵固的国民气质，并通过这种否定推动‘国民性’的变革。这样，充满‘本质论’和‘大一统’倾向的‘国民性理论’在鲁迅的写作中成了一个不断流变和充溢着多元扩散轨迹的领域”[16]296-297。

三、鲁迅电影批评的“两翼”:国产电影与外国电影

在上海多元文化环境与鲁迅电影批评的互动中，赵鹏认为好莱坞叙事风格和苏联电影现实主义批判精神都对鲁迅产生了影响，形成了鲁迅电影批评“美、苏两翼齐飞”的格局。如果延及鲁迅电影观赏、批评的内容和学界研究，两翼应由美、苏等外国电影扩展至国产电影领域，后者主要包括20世纪二、三十年代的早期商业片和左翼电影。因此，按照国别划分，鲁迅电影批评格局的两翼就拓展为“国产电影:早期商业片、左翼电影”和“外国电影:好莱坞商业片、苏联进步电影”。

国产电影方面，关于上世纪二、三十年代早期商业片，鲁迅1927年在广州观看《诗人挖目记》中途退场，留下“浅妄极矣”[19]的评价后，再没看过类似影片且反复撰文批判。鲁迅厌恶早期商业电影已成学界共识，因而对他与国产商业片关系的研究，逐渐转向其观看这些电影的独特方式。在《“看”与“被看”———胡蝶·电影·鲁迅》一文中，李浩紧扣观看的权力性，以胡蝶的“被看”(电影《姊妹花》)与鲁迅的“看”(杂文《运命》)讨论他们对早期中国电影文化发展的作用。经由鲁迅对国产电影的“不看”和“看”，造就鲁迅以“非看之看”来“看”中国电影，即通过报刊评论中国电影。他认为鲁迅的“非看之看”透露某种无奈，表现在他对西方电影的矛盾态度。就艺术性而言，西方电影更胜一筹，鲁迅也爱看，但这些电影是为他们本国人拍摄的，中国人属于“被看”对象，鲁迅无法得到价值认同和真正娱乐，总是看出种族、现实和文化的差异。[20]藤井省三以鲁迅和刘呐鸥各自电影批评文章《电影的教训》和《评〈春蚕〉》的论争为例，通过他们对《猺山艳史》(简称《猺山》)和左翼电影《春蚕》的不同评价，以史料考证回应了鲁迅的“非看之看”。他指出鲁迅可能没看过这两部电影就写下《电影的教训》，以批评《猺山》、称赞《春蚕》。鲁迅之厌恶《猺山》与“国民性”批判有关，但称赞《春蚕》则是为了支持好友茅盾。另一方面，他简述了刘呐鸥对《春蚕》艺术上失败的批评，指出“作为专业的电影人，刘呐鸥从正面批评了《春蚕》，与鲁迅偷工减料的批评形成了对比”，[21]而鲁迅在很有可能耳闻刘呐鸥批评《春蚕》的情况下，却未重提“猺山·春蚕论争”，是他对专业电影人的敬意。

藤井的考证以接近普通人鲁迅的姿态揭示了鲁迅对国产商业片和左翼电影的看法，而国内研究者囿于意识形态限制，总刻意强调鲁迅对左翼电影欣赏的一面，忽略了其与左翼电影人和左翼运动分歧的一面。凌振元从左翼电影的酝酿期、左翼电影运动的发展和文学改编三个角度，分析了“鲁迅对左翼电影运动的贡献”。[22]具体来说，鲁迅通过翻译国外马克思主义文论，为左翼电影运动作了理论准备。在左翼电影壮大时期，他认为鲁迅“日益关注”，其论据是杂文《电影的教训》中的话:“现在是正在准备开映屠格纳夫的《春潮》和矛盾的《春蚕》了。当然，这是进步的”[23]。但像藤井论证的那样，鲁迅可能没看过《春蚕》，也搞错了《春潮》的作者，以此断定他日益关注左翼电影运动不能令人信服。

岳凯华[24]和张晓飞则主要抓住鲁迅译介岩崎昶电影理论———翻译外国左翼电影理论，为本国左翼电影运动提供理论指引———入手，分析了鲁迅对左翼电影运动的贡献。张晓飞认为鲁迅的翻译有以下几个贡献:首先，鲁迅以翻译《现代电影与有产阶级》来传播无产阶级文艺思想;其次，鲁迅认同日本左翼电影观念也是在确立自己的现代电影观;再次，鲁迅的译文为中国左翼电影理论建设增添一个重要文本。[25]他们抓住鲁迅的翻译无疑非常正确，但论证却缺乏详细的史料考证，如鲁迅与太阳社、创造社成员的争论，三十年代与周扬等人有关“民族革命战争的大众文学”与“国防文学”两个口号的分歧，鲁迅在左翼运动中的“横站”，1这些重要历史背景都没有得到好好梳理，鲁迅与中国左翼电影运动的关系依旧是模糊的。

外国电影方面，虽然鲁迅一生所看电影绝大部分是外国电影，但学界关于鲁迅与外国电影的研究还不充分，这从研究论文数量上也可见一斑。较早谈及这方面的文章是勇赴的《鲁迅与外国电影》，文章着眼鲁迅对外国左翼文艺理论的翻译和发挥，指出鲁迅电影见解的核心是反对电影文化侵略，创造革命的民族电影，认为在此基础上，鲁迅喜爱苏联进步电影，反对好莱坞商业片。[26]王家平更进一步，他借助后殖民理论，从中国人半殖民地心理出发，将“鲁迅反对西方电影”的定见推至鲁迅作为知识分子批评家的精神立场:同时批评、抵抗西方与中国，而不是固守僵化的民族身份。[27]此外，龙缘之[28]、刘素[29]等人就“兽片”这一颇受鲁迅喜爱的好莱坞类型片与鲁迅作了考察，他们都认为鲁迅的爱看“兽片”与他启蒙的电影观密切相关，即鲁迅期望以“原始的力量”激发国人的反抗精神，以原始环境为鉴思索文明的发展，从“人兽之辨”思索人类主体的价值和命运。他们虽然看到了鲁迅电影观启蒙的一面，却没有深入到历史背景中去，与其说贴近鲁迅考察其与外国电影的关系，毋宁说是对电影史的重写和对鲁迅的重读了。

四、被折射的电影观与鲁迅作品的电影改编

寇志明在讨论鲁迅的电影批评与鲁迅自身形象的影视呈现时，花了较大篇幅考察了鲁迅作品的电影改编情况，包括《祝福》(1956年)、《阿Q正传》(1981年)、《伤逝》(1981年)、《药》(1981年)等，并给出了自己的高下评判。这里，重点不在于他的评判内容，而在于他的评判依据，因为后者与鲁迅对自己作品电影改编的态度息息相关，换言之，鲁迅的电影观某种程度上被投射在了寇志明的评判依据之上。虽然寇志明坦言鲁迅没有给出电影好坏的评判标准，也没有明确说明对自己作品改编成电影的想法，但他依旧从鲁迅就《阿Q正传》电影改编事宜写给王乔南的信中2提取出倾向性的“标准”。在他看来，“鲁迅在他自己的时代是一个文化和政治上的异己分子，而在新时代里正被利用为教条主义的宣传工具”[30]，如果鲁迅还在世，他显然不会认同这种工具化的身份，他创作小说不是为了以“滑稽或哀怜”娱乐大众，也不是为了革命宣传，并且他尤其拒绝成为被神圣化、教条化的宣传工具。因此，虽然未曾明言，但寇志明就鲁迅作品的电影改编乃至鲁迅自身的影视呈现所作的评判，都隐含地遵循拒斥教条化而意在求真的标准，这也是他着意结构起“官方制作—独立制作者”之张力场的意图所在。

在上述张力场背后，是学界对鲁迅小说电影改编讨论相互关联的两个方面:如何改编和怎样评价。关于第一个方面，即改编的原则和方法问题，李玉铭、韩志君强调了三个原则:尊重原著创作意图;准确把握人物性格特征;努力体现原著艺术风格，质言之，改编须忠实于原著。王同坤将鲁迅小说众多改编作品归纳为三种模式:移植式改编，力求忠实地把小说再现于银幕上;嫁接式改编，一种将两部以上的原作或其质素糅合、组接成一部新作品的改编方式;取材式改编，这种改编从一部或多部鲁迅原著中选取人物、情节、题材、寓意等素材，然后将这些素材改造、重铸，再创成篇。[31]

他们对改编原则、方法的讨论引出鲁迅小说电影改编的第二个方面，即怎样评价的问题。经典鲁迅小说改编电影都属于移植式改编，这使得“忠实于原著”既作为改编的方法，更成了评判改编优劣的标准。但所谓改编须忠实于原著，这里的忠实并非搬用。如王得后所言:“从小说到电影，总是要打上改编者的理解、意旨和艺术风格的印记，有时甚至是鲜明的时代的印记”[32]，在鲁迅原著和改编电影之间，总存在错位和距离。也正是“改编者的理解、意旨和艺术风格的印记”与“鲜明的时代印记”等不忠实于原著的一面，不仅对折射鲁迅电影改编观念有着美学层面的价值，更作为我们对某一时代进行知识考古的材料，有其社会学层面的意义。

就彰显改编者理解而言，祝晓风借助接受美学理论，指出所谓“忠实于原著的主题思想”，只能是忠实于“忠实者”认为的原著的主题思想。通过对《祝福》电影不忠实于小说之处的细读，他强调电影《祝福》作为另一种提问方式，填补了原作的空白，增殖了小说《祝福》的意义。[33]陈伟华以《阿Q正传》的改编为例，分析了电影《阿Q正传》的改编手法及意图:以更多同情心刻画主角，增强善恶人物对比;忠于原著故事框架，调整叙事情节，填补其中空白并删繁就简;用笔诙谐，主旨立人。他认为改编需注意电影媒介的特殊性，对影片补充细节、改变原著情节和叙事方式、调整叙事顺序等做法予以肯定。[34]

电影改编对小说的不忠实，其中当然有美学考量，更无法脱离时代语境。在王毅看来，环境对改编的影响有时是颠覆性的，通过对电影与小说在人物、情节、主旨等方面的对比，他强调夏衍的改编不是某一方面的改变，而是从血缘身份、阶级压迫、武装反抗的觉醒等设计出有关压迫/反抗、革命前/革命后的庞大体系，从而肯定革命合法性与历史发展进步的逻辑。但这一逻辑违背了鲁迅原著初衷，小说《祝福》根本上是一个有关“重复”的隐喻。从一篇有关重复隐喻的小说，到有关发展与进步的叙述，夏衍是在解构鲁迅的小说，而非忠实于原著。造成这一变化而夏衍不得不声称“忠实”的原因，绝不仅仅源于夏衍的美学风格，更是他所处时代意识形态的要求。[35]

陈伟华在讨论《祝福》电影改编的文章中，直接将改编行为置入1956年前后中国电影的生产环境，从题材选择倾向上径直讨论鲁迅小说电影改编与外部语境的关系。他在梳理当时上映的电影后发现，1956年前后仍以战争题材和农村题材的电影为主。兼具农村题材与名著改编双重身份的《祝福》电影，正是在这一氛围中被生产出来的，虽然在它上映后，文学作品改编电影呈增加趋势，但被改编的现代文学作品没有太多变化，增加的多是当代文学和古代文学作品。因此，《祝福》的出现没有对当时的题材走向产生太大影响，对电影题材选择倾向影响最大的仍然是政策和制度。[36]

五、结语

通过上述回顾不难发现，关于鲁迅与电影这一课题研究的思路，围绕政治和美学两大关键词，或由政治而美学，从鲁迅电影观启蒙一维出发，或由美学而政治，强调鲁迅观看电影的初衷。在具体议题上，集中在幻灯片事件、鲁迅与国产早期商业片、鲁迅与中国左翼电影运动、鲁迅与外国电影、鲁迅作品的电影改编等方面。在研究方法上，有的借助西方理论，探究视觉文化中的鲁迅电影批评;有的注重挖掘史料，从实证的角度探寻鲁迅的电影生活，也有的采用整合研究，对鲁迅电影观及其批评的方方面面加以阐发、归纳，试图从整体上建构鲁迅与电影的复杂关系。

诚然，四十年来的鲁迅电影批评研究已取得一定成果，但这些成果集中在鲁迅电影观启蒙一维。美学一环的研究依旧薄弱，不仅对电影带给鲁迅的精神娱乐和美感享受，更对其电影批评本身的美学分析缺乏重视，尤其对鲁迅与中国左翼电影运动、鲁迅与外国电影等议题的研究还不充分。因此，关于鲁迅与电影这一课题的研究还有待进一步拓展。