鸟瞰新文学第一个十年旧体诗发展

日期：2021-02-01 10:30

随着晚清以来社会转型的加速，新派知识分子在传播西学、拯救民族危亡的现代性诉求方面得到了认同。尤其是白话文在现代媒体的广泛使用及大众民族意识的进一步觉醒，使新文学从为文学革新呐喊的角色逐渐化身为启蒙大众再造新国家的形象。从“作诗如作文”的文字改革到《玩偶之家》引发妇女解放的社会大讨论，新文学不仅成为涤荡旧文学的急先锋，更成为引领新思想、新文化的时代“弄潮儿”。随着时间的推移，“新”与“旧”俨然从时间概念变成了道德价值评判的标尺。由此评判，以旧体诗为代表的旧文学仿佛一下子成了时代的“弃妇”。再加之，新文学祭起“以新为贵”的道德评判武器将旧文学排斥在现代文学史之外，旧体诗的“衰落”被“加速”了。然而，民国时期的诗文集却告诉人们，在新文学蓬勃生长的发生期，旧体诗不仅没有显出“百足之虫死而不僵”的状态，还因时代之新变拥有了往昔古典诗歌未有之新象。

一、走马观花看旧体诗：从诗坛、传媒到大学

在新文学发生的第一个十年，就创作旧体诗的主体而言，大致有四类：其一，旧派文人的诗词创作，典型者如陈三立、沈曾植、樊增祥等，这些文人的诗词创作多因文化保守而对新文化采取了蔑视的对立态度。他们对新诗的创作大多不屑一顾。当然，从文化诗学的角度来说，旧体诗本身具有的圆融品质也决定了他们不可能过多地与处于“俗文化”位置的文学形态去一争高下。有人指出他们不争的态度是由旧体诗本身的文化特质决定的：“‘五四’以前从未出现过一种诗体新生就排斥、打倒旧体的现象，这是由传统文化贵和尚中、兼容并蓄、融会贯通、多元统一的特质所决定的。”[1]其二，受西学熏染的新派文人。这个群体比较复杂，面对民族危机，因对中西文化的态度不同大致可分为两个派别：鲁迅、郁达夫、俞平伯、闻一多等旧体诗写作者可以视为一个派别，他们诗词的创作更多聚焦于现代社会的思考；第二个派别是以王国维、陈寅恪、吴宓、梅光迪等持文化保守主义态度的知识分子群体，他们虽经历了西方思潮的洗礼，但他们的文化自信让他们对西方文化保持了警惕，因为身处特殊的时代语境下，独特的现代体验使得他们创作的旧体诗，整体上呈现出了“家国旧情迷纸上，兴亡遗恨照灯前”的文化心态。其三，普罗大众的诗词创作。这一部分主要是接受旧式教育成长起来的民众，因此，他们的诗词创作多与切身感受相联系。其四，军政要员、艺术名流等群体的诗词创作也较为庞大，比如徐世昌、汪精卫、柳亚子、于右任、林庚白、吴昌硕等。政客的诗词既有个人风雅之作，也不乏家国天下的忧思之作；艺术名流诸如书画家群体，在个人情绪表达上更趋向传统。

应该说，在1917年至1927年间国际诗坛能代表中国诗歌水准的仍然是中国古典诗歌，这一点从泰戈尔访华拜访旧体诗领袖陈三立可以佐证。国内诗坛的情形，并非新诗的天下，旧体诗的写作仍然繁盛，社会名流的诗歌生产也较为集中。仅以上海、南京、北京、天津等地社团的文学生产为例就可以一窥端倪：活动于1917-1924年的松风社，朱家骅、朱鸳雏、朱家驹、郭曾炘等皆是其社员，该社刊刻了《松风草堂诗集》《松风社同人集》；活动于1913-1925年的淞社，程颂万、夏敬观、吴昌硕、潘飞声、王蕴章、胡朴安等著名文人皆是该社社员，社集57次；活动于1915-1918年的舂音社以词学大家朱祖谋为社长，徐柯、潘飞声、王蕴章、陈匪石、叶楚伧、姚锡钧等文坛名人也在其中；创立于1917年的中国文学研究会，主任为诗坛耆宿陈衍，社员有林纾、易顺鼎、吴东园等；创立于1919年的鸥社云集了胡朴安、潘飞声、王蕴章、胡寄尘、汪兰皋、王大觉等著名文人，社员们每月雅集，诗词歌赋的创作颇为丰富。而1926年在南京成立的潜社更是云集了吴梅、唐圭璋、常任侠、沈祖棻、卢前、王季思等，都是今天耳熟能详的文坛耆宿，南京一时也成为旧体诗词创作的重镇[2]。

1912年左右在北京相继成立的寒山诗社、稊园诗社活动频繁、影响较大。这些团体性诗歌写作持续时间很长，一直延续到了20世纪三四十年代，其成员有易顺鼎、王式通、郭则沄、樊增祥、顾亚蘧等著名诗人。聚集在上海的遗老组建的文人社团超社、逸社，其成员大多为晚清及民国著名诗人，例如陈三立、沈曾植、沈瑜庆、梁鼎芬、周树模、瞿鸿机、缪荃孙等。新文学第一个十年恰好是集结在超社、逸社周围诗人的诗歌创作高峰期[3]。南开大学创办人之一的严修在1921年组织了天津城南诗社，该社活动时间也比较长，一直持续到1948年。严修作为诗社“祭酒”，聚集了一大批文坛同好，比如冯俊甫、陈中岳、高彤阶、谢履庄、杨意箴、胡浩如、卢子修、顾祖彭、步其诰、管凤和、徐世光、王仁安、陈宝泉、孟广慧、林墨青、赵幼梅等，后来陆续加入诗社的社员达到上百人。从诗社的组成人员来看，这其中既有前清遗老，也有普罗大众，既有在位官员也有地方缙绅，覆盖面较广。诗社也常举办雅集活动，诗作内容多为登高、修禊抒怀。中国国家图书馆出版社出版的《清末民国旧体诗词结社文献汇编》以及续编是专门集中编校有关清末民初诗词社团文学活动的书籍，其中诗词集、文人传记、大小社团都有收集，为我国近现代旧体诗研究提供了大量第一手资料，仅从其编目就能窥见在新文学第一个十年诗词社团刊刻的诗集非常之多，仅“汇编”部就分为26册，共计收入旧体诗诗集138部。检视《清末民国旧体诗词结社文献汇编》一书的目录就能看到很多诗社诗词创作的文学轨迹，试以时间为序节选如下：

春禅词社词赵熙撰民国六年（1917）铅印本

戊午春词梦白等著着民国七年（1918）石印本

武进苔岑社丛编余端辑民国八年（1919）铅印本

苔岑丛书余端辑民国九年（1920）铅印本

苔岑丛书民国十年（1921）铅印本

乐府补题后集甲编拙庐等撰民国十一年（1922）刻本

稊园二百次大会诗选樊增祥等撰民国十二年（1923）铅印本

城南诗社集王守恂编民国十三年（1924）铅印本

江亭修褉诗一卷樊增祥等撰民国十四年（1925）铅印本

棠荫诗社三集五卷张天锡编辑民国十五年（1926）铅印本

灯社第十三集陈宝琛等撰民国十六年（1927）油印本

除了文学社团、文化机构中的文人钟情旧体诗写作之外，民国时期的一些军政要员在中国古典诗词写作上也有一定修养，他们也有大量的旧体诗作，比如袁世凯、徐世昌、段祺瑞、吴佩孚等。比如吴佩孚兵败武昌城后，曾在白帝城写下的《感怀》一诗，整首诗歌凄婉沉郁，难以想象出自武将之手：“万山拱极一峰高，遯迹何心仗节旄。望月空馀落花句，题诗寄咏猗兰操。江湖秋水人何处，霖雨苍生气倍豪。笑视吴钩自搔首，前途恐有未芟蒿。”而围绕在军政要员身边做文化事业的文人，更是在旧体诗写作方面有很高的成就。例如，袁世凯开设清史馆编撰清史集结了一大批前清遗老，这些遗老不仅国学功底深厚，而且都是旧体诗词的行家里手。清史馆馆长赵尔巽诗学造诣自不待言，后任馆长柯劭忞更是被国学大师王国维于1925年在《大公报》上推许：“今世之诗，当推柯凤老为第一，以其为正宗，且所造诣甚高也”[4]。再如，素好风雅的徐世昌任民国大总统时，“每周雅集一次，邀请清代遗老及当时诗人赋诗寄兴。因其时徐年事已高，故以‘晚晴簃’为诗社名”[5]。此外，他还组织一批文学修为都很高的文人编撰了《晚晴簃诗汇》，在社会上产生了广泛影响。可以说，聚集在徐世昌身边的文人不仅创作了大量的旧体诗，更在传播旧体诗方面作出了莫大贡献。

从新旧文学生产的场域分布来看，期刊媒体对于新旧文学的刊载态度也并非新文学史表述那般泾渭分明，“我进敌退”更多是新文学史的一己想象，媒体通行的做法是新旧并刊。《东方杂志》《学衡》《甲寅》《华国月刊》《申报》等一批纸媒为旧体诗呐喊助威就带动了社会对现代旧体诗的关切。再如，创刊于1916年的《民国日报》的副刊《艺文部》《文坛艺薮》等就刊登了大量的近体诗以及旧体诗话，该报后来创办的《觉悟》虽然在宣传新文化新文学方面甚为用力，但旧诗词并没有退出这份报纸版面。再以《小说月报》《申报》为例，在沈雁冰接手《小说月报》转型成为新文学刊物之后，商务印书馆又出版《小说世界》来填补《小说月报》改版后带来的空档；《申报》副刊在周瘦鹃主持时为鸳鸯蝴蝶派的阵地，黎烈文取代周瘦鹃之后，副刊成为新文学的阵地，然而新文学史选择性忽视的是，《申报》又创办了副刊《春秋》仍由周瘦鹃主持，从这两家刊物的变迁，也能看出新旧文学在场域转换方面处于共存状态，并没有出现绝对的此消彼长的现象。

进一步根据《中国近代期刊篇目汇编》[6]所收录的杂志目录来看，晚清以来的杂志不论其刊物主题如何，开辟文苑专栏刊载旧体诗很是风行。《小说月报》《东方杂志》《学衡》《南社丛刊》等刊物定期出版旧体诗已是众所周知，但还有许多杂志是人们容易忽略的，比如，《中国商业研究会月报》《中国实业杂志》《妇女时报》《宗圣汇志》《浙江兵事杂志》《商学杂志》《丙辰杂志》《太平洋》《南洋华侨杂志》《青年进步》《同德杂志》《国立北京农业专门学校校友会杂志》《尚志》《戊午周报》《微言》等杂志，它们都曾刊登过许多著名文人的诗作，试整理1917年至1927年间的部分名单如下：

陈宝琛、胡朴安、张君默、康有为、潘飞声、林传甲、叶德辉、易顺鼎、吴佩孚、林纾、夏敬观、陈三立、柳亚子、罗瘿公、诸宗元、柯绍忞、陈衍、陈诗、汪精卫、陈独秀、吴稚晖、傅钝安、马一浮、谢无量、王闿运、樊增祥、宁调元、吕碧城、吴芳吉、梁启超、吴虞、郑孝胥、梁鼎芬、王式通、黄侃、赵熙、梁鼎芬、严复、沈观、陈衍、黄节。

这份名单的社会群体覆盖面相当广泛，几乎囊括了当时新旧文化名流的全部。如果将观察的时间点稍微前后延伸一下，则会发现杂志的名称五花八门，如军事类、农业类、商业类、教育类等杂志也常会刊布旧体诗，更是印证了旧体诗在现代传播媒介面前有着广泛的需求。这一切都说明旧体诗在时代更替及新文学“嘈杂造势”的复杂文化背景下依然展现出了强大的文化吸引力。按照陆耀东先生对第一个十年期间新诗集的统计，新诗集只出版了“约100种”[7](P48），而《清末民国旧体诗词结社文献汇编》中旧体诗集出版数量就有138部，再加上《清末民国旧体诗词结社文献续编》一书准确标识刊印于1917年至1927年间的38部旧体诗集，可以说，就数量而言，旧体诗诗集的出版已占上风。此外，新文学第一个十年间，就新旧诗歌的文学社团数量而言，“新诗的第一个十年的社团很多，有全国影响的也有十几个，但最大的只有三个”[7](P73），而据曹辛华教授的统计，民国时期在北京、上海、江苏、浙江、福建、广东、湖南等地零零散散分布了499个活跃的诗词社团[8]。旧体诗在社团数量上也占据了优势。当时出版的许多诗集在今天看来都是很有影响力的诗集，稍举例如下：

陈三立《散原精舍诗》；曾习经《蛰庵诗存》；陈曾寿《苍虬阁诗钞》；陈夔龙《花近楼诗存》；陈去病《浩歌堂诗钞》；程颂万《石巢诗集》；段祺瑞《正道居诗》；樊增祥《樊山诗词文稿》；冯煦《癸亥生日诗》；黄节《蒹葭楼诗》；胡怀琛《胡怀琛诗歌丛稿》；金天羽《天放楼诗集》；柯劭忞《蓼园诗抄》；林纾《畏庐诗存》；吕碧城《信芳集》；梁鼎芬《节庵先生遗诗》；沈尹默《秋明集诗》；王国维《观堂长短句》；王闿运《湘绮楼文集，诗集》；徐世昌《归云楼题画诗》；严复《瘉壄堂诗集》；姚永概《慎宜轩诗》；叶昌炽《奇觚庼诗集》；易顺鼎《琴志楼编年诗集》；于右任《右任诗存》。

以上举例的诗集作者要么是诗坛耆宿，要么是社会名流或文化大家，在文坛均有着广泛影响力。吉川幸次郎在细读《散原精舍诗集》之后就赞叹：“这些诗全都是清末民初民族危机之时的作品，忧世忧国、伤时感事之语，处处隐约可见，这固不待言。而最使我惊叹的是对自然的感觉之新。这些诗尽管处于传统形式中，但稍微夸张些，可以说它和以往的诗有着不同性质。”[9]显然，日本学者吉川幸次郎已经敏锐地觉察到了陈三立诗歌中的现代新变。旧体诗在当时的写作一方面早已融入到了时代的巨大潮流中，另一方面又于时代转换的语境之外对传统既有所承继，又能在保持独立的基础上有所创新，展现了具有中国经验的现代性体验。

如果说新文学第一个十年西学思潮裹挟文学社团以崭新的姿态引领了社会文化思潮的变迁，自有一番激昂的文化气象，作为新文化运动引领的重镇———现代大学，自当在“以新为贵”的路上狂飙突进才对，但如果细考当时大学的课程设置，就会发现在新文化气息最浓的大学校园里，旧体诗也占据了很重要的位置。因为，就新旧文学在大学课程中的占比而言，古典文学的占比显然占据了中心地位。以清华大学为例，迟至1929年，朱自清才在清华大学开设了“中国新文学研究”课程，但中文课程的开设具体情况，据王瑶先生所言却是：“当时大学中文系的课程还有着浓厚的尊古之风，所谓许郑之学仍然是学生入门的先导，文字、声韵、训诂之类的课程充斥其间，而‘新文学’是没有地位的”[10]。由此可见，新文学进入大学课堂实际上经历了一个缓慢的过程，而以古典诗歌为主的文学训练在大学课程占据了重要位置。直到1945年，丁易教授还在抱怨：“现在大学国文系一大部分竟是沉陷在复古的泥坑里，和五十年前所谓大学堂的文科并没有两样，甚至还不及那时踏实。”[11]丁易教授所抱怨的情况并非个案，新旧并存的开课情况相当普遍，这一点从1918年北京大学的课程表上主要安排由刘师培、黄侃、黄节、吴梅、朱希祖、周作人、钱玄同等负责讲授也能看出些许端倪[12]，如果细查这份课程表中的课程名称则会发现北京大学所有课程中古代文学的占比更高。再对照1938年朱自清、罗常培提交教育部的《中国文学系必修科目表》[13]则看得更清楚，中国古典文学所占的比例相较新文学要高出不少。据黄延复介绍，在1930年清华大学中文系的课程表中，可以代表新文学的教师只有朱自清与杨振声两人，中文系大部分教员属于古典文学研究专家，比如刘文典、杨树达、黄节、俞平伯、陈寅恪、郭绍虞等。而从黄延复介绍的课程名称看，旧文学比重显然占据了压倒性优势，黄节一人就开设了“文学专家研究”“曹子建诗”“阮嗣宗诗”“乐府”等多门古典文学课程[14](P330-331）。需要说明的是，清华大学中文系的系主任在1926年至1928年间是吴宓，此后是杨振声和朱自清，中间刘文典曾短暂代理[14](P329），从历任系主任就不难想象清华大学中文课程在1917年至1927年间旧学气息有多浓厚。研究民国课程的张传敏还提到，“1925年左右，在清华这样一个原本具有浓厚西化色彩的学校里，中国传统文化的气息却变得相当浓厚”[15]；而地处南京的大学在古典文学教育方面更是倾尽全力，沈卫威指出：“1917年至1927年所谓新文学的第一个十年间，除侯曜、顾仲彝外，南京高师———东南大学几乎没有出现或培养出一个知名新文学家……他们的文学活动主要是写旧体诗词”[16]，这充分说明旧体诗在当时的大学教育领域占据非常重要的地位。

此外，大学校园内新文学家与旧文学家之间也并非完全像流行现代文学史中刻画的那样水火不容，朱自清就旧体诗写作求教于黄节一事至今传为文坛佳话。而且，就当时民众教育背景来看，即便是引领新文学风潮的胡适、陈独秀等人也都有过良好的私塾国学训练。事实上，新文学家的成长经历也是普通大众教育的缩影，从这个角度来看，中国古典诗词对民众文化构成的内在影响更大。总之，新文学第一个十年旧体诗依然有着很强的生命力，只是被后起的新文学史有意或无意地遮蔽了。

二、新文学发生期旧体诗继续兴盛之因探源

新文学发生的第一个十年，旧体诗相较以往的古典诗歌并非是独立存在的，它不仅有着晚清以来的诗歌革命做基础，而且有了革新的气象，更是具有了坚实的社会基础。毕竟，随着新文化的深入，独立的个人品格越来越成为现代文明的标签。新文学发生期的诗人相较古代诗人最大的不同，不仅仅在于他们拥有了诸如飞机、火车、轮船等现代化的物质环境，而且更在于当时写作旧体诗的文人，其独立的人格被唤醒了，社会也形成了独立于封建君主之外的文化环境供使他们能够独立思考，他们有感而发的诗作可以做到不依附于封建王朝。正如“没有晚清，何来五四”追问所展示的，晚清以来的旧文学蕴含了现代性生发的丰富因子。而凭借黄遵宪、梁启超以来的“诗界革命”风潮惯性、现代文明的迅猛发展及国人现代性体验的加深，旧体诗从形式到内容都有了新的变革可能，旧体诗的继续兴盛也就有了物质与精神的双重保障。

应该说，旧体诗的革新首先得益于现代技术在中国的迅速传递，这为旧体诗的现代书写提供了物质条件。1876年，贝尔发明了电话，时隔不过3年，“1879年，招商局在天津架设了一条从大沽口码头到紫竹林的电线，这是中国人自己敷设的第一条电话专用线”[17]；郑观应在谈到西方人电报技术的发达便利时甚至认识到：“故电线、轮车、铁路、火器四事孰为之，天为之也，天将使万国大通，合地球为一统，非是不足以通往来达文报也。”[18]可见，彼时开眼看世界的人们对于科技的认识已经达到了很高的水准。也正是有了这些器物层面的技术变革，才使得人们对现代思想有了及物的体认，而这些更是直接推动了人们思想观念的转变。因此，近代以来的诗歌中便有了诸多如《火车行》《轮船歌》之类展现现代生活的旧体诗。“诗界革命”的提出，更是将“新思想、新事物、新意境”作为一种写作指导思想深化到了旧体诗写作的内质。正是得益于当时世界工业革命潮流的裹挟，中国诗人笔下的诗文从早期对现代声光电的认知延展到了对政治文明层面的思考。现代文明中的自由、平等之类的政治理念以及政党制度也都进入了诗人们思考与写作的视野。诗人的审美情趣也从传统农业文明偏向了对工业文明的探寻，家国天下的传统忧思从一朝一君更迭为全球视野与现代国家。黄遵宪对于晚清民国以来的旧体诗革新影响尤大，南社诗人高旭称赞其“黄公度诗独辟异境，不愧中国诗界之哥伦布”[19]；陈衍也非常赞赏黄遵宪的诗，认为其“人境庐诗，惊才绝艳”[20]；胡适对其诗歌《杂感》（其二）很是肯定，尤其是对“我手写我口，古岂能牵拘”大加赞赏，认为该诗“很可以是诗界革命的宣言了”[21]。可见，黄遵宪革新诗歌的写作理念在1917年至1927年间依然有着广泛的认可度，对当时的旧体诗写作产生了很大的影响。黄遵宪的诗歌对现代的及物书写较多，如《纪事》，节选如下：

吹我合众笳。击我合众鼓。擎我合众花。书我合众簿。汝众勿喧哗。请听吾党语。人各有齿牙。人各有肺腑。聚众成国家。一身比尺土。所举勿参差。此乃众人父。击我共和鼓。吹我共和笳。书我共和簿。擎我共和花。请听吾党语。汝众勿喧哗。人各有肺腑。人各有齿牙。一身比尺土。聚众成国家。此乃众人父。所举勿参差。

……

某日戏马台。广场千人设。纵横鸟皮几。上心若梯级。华灯千万枝。光照縤帷撤。登场一酒胡。运转广长舌。盘盘黄鬚虬。闪闪碧眼鹘。开口如悬河。滚滚浪不竭。笑激屋瓦飞。怒轰庭柱裂。有时应者者。有时呼咄咄。掌心发雷声。拍拍齐击节。最后手高举。明示党议决。

该诗歌一方面对美国大选的来龙去脉予以非常细致的刻画，另一方面也表达了作者对西方政党制度的独立观察与评判，而这些见识在今天看来仍然属于对现代政治文明较高水准的判断。比如，诗人认为美国之所以成为拥有世界影响力的泱泱大国是因为有着很好的社会制度：“人人得自由，万物咸遂利。民智益发扬，国富乃备蓗。泱泱大国风，闻乐叹观止。”很显然，诗人内心深处有着强烈地见贤思齐的内驱力；同时，现代文明也深刻影响了黄遵宪对故土中国的深思。从时代与文学关系的角度来看，可谓时移世易，新的时代才能催生出如此意识的新质诗歌。梁启超就非常推许黄遵宪，认为“近世诗人能熔铸新理想以入旧风格者，当推黄公度”[22](P163），而且评论其诗“独辟境界，卓然自立于二十世纪诗界中，群推为大家，公论不诬也”[22](P184）；康有为也认为其诗“上感国变，中伤种族，下哀民生，博以寰球之游，浩渺恣肆，感激豪宕，情深而意远，益动于自然”[23]。比黄遵宪年轻十岁的康有为一样有着游历世界的经历，其创作的很多诗歌也属于此类，比如《地中海歌》《罗马怀古》《游柏林议院，前有俾斯麦像，瞻望感赋》《巴黎登气球歌》《游法兰西诗》《五度大西洋放歌》等无不视野开阔、器宇轩昂、雄浑奔放，发传统诗歌未所发，兴传统诗歌未所兴，远非传统诗歌所能媲美。可以说，随着政治体制演变以及现代传播手段的发展，旧体诗在传承传统文明基础上又多了一份新的文明体验。就诗歌创作而言，不论是在内容的更新还是在思想情感的表达方面，现代旧体诗都比古典文学时代的诗词多了一份新景向、新情怀。在这样宏大的时代背景之下，诗人诗作所取得的成就恰如刘纳所言：“1912年至1919年间，古典诗歌这个‘仅仅剩此一脉’的‘国粹’有了最后一次繁荣。诗人如云，诗作如雨，其气象，其水准，足以殿两千年的中国诗史。”[24]

此外，从旧体诗纵向发展的角度来看，它有着内在的逻辑与传承。从清初至乾嘉，诗坛旗帜林立，有神韵、格律、性灵诸派。神韵派一鳞一爪不足以表现世纪巨变，格律派温柔敦厚也无革新之锐气，性灵派重言情取纤小，格局不足。及至道咸以后，包世臣、龚自珍、魏源、林则徐、姚莹等先驱渐开风气，尤其是龚自珍在诗歌领域的影响更大。在万马齐喑沉浸于天朝迷梦的时代，龚自珍发出“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”的重磅呐喊，以诗歌革命唱政治革新之歌。他将锐利的批判眼光融汇到激荡风云、想象瑰丽、才藻恣肆的诗风之中，更是为僵硬的晚清诗坛吹来了一股强劲之风，改良派与革命派诗人也多从龚自珍的诗歌中汲取营养。此后，郑珍、何绍基等开创了同光体；黄遵宪、谭嗣同、林旭、陈三立、金和等作革新之诗。可见，晚清以来诗歌流派异彩纷呈，开始出现多元化诗学诉求，诗界革命派诗人有康有为、梁启超、蒋智由、夏曾佑等；宋诗派有郑珍、何绍基、江堤等；同光派有陈三立、郑孝胥、沈曾植等；中晚唐派有樊增祥、易顺鼎等；汉魏六朝派有王闿运、邓辅纶、陈锐等，无不各具特色，而且各派诗人在各自诗学主张的指引下为旧体诗开拓新天地做出了努力。尽管旧有的诗歌格式没有被打破，但是近代诗歌在语言、手法甚至体式方面都取得了新的进展，其所取得的成绩正如钱仲联先生所指出的，“近代诗歌在艺术上的成就达到了唐宋、清初以来一个新的高度，成为古典诗歌在它发展后期矗起的又一座高峰”[25]。另外，晚清以来诗坛的宗宋之风也将旧体诗写作引向白话之途，而康有为、梁启超以来的诗歌实践对诗歌内在的革命则起到了直接推动作用，其中，1909年康有为所写的《与菽园论诗，兼寄任公、孺博、曼宣》一诗就非常值得关注：

一代才人孰绣丝，万千作者亿千诗。

吟风弄月各自得，覆酱烧薪空尔悲。

正始如闻本风雅，丽葩无奈祖骚词。

汉唐格律周人意，悱恻雄奇亦可思。

新世瑰奇异境生，更搜欧亚造新声。

深山大泽龙蛇起，瀛海九州云物惊。

四圣崆峒迷大道，万灵风雨集明廷。

华严帝网重重现，广乐钧天窃窃听。

意境几于无李杜，目中何处着元明？

飞腾作势风云起，奇变见犹神鬼惊。

扫除近代新诗话，惝恍诸天闻乐声。

兹事混茫与微妙，感人千载妙音生。

这首诗歌非常明确而华丽地诠释了康有为、梁启超以来关于新词、新语、新思想纳入旧体诗写作的诗学追求。“新世瑰奇异境生，更搜欧亚造新声”厘清了旧体诗在新时代面临的新使命以及诗学革新的诉求。在康有为看来，旧体诗不仅要扫除近代诗风的积弊大胆革新，更应将现代思想与意境纳入诗歌内质的铸造之中。更为可贵的是，康有为还认为旧体诗的写作，不必在意元明时代诗歌的规范，只要能写出李白、杜甫所没有的意境，超越了时代的诗歌就是好诗。钱基博在评价其《爱国歌》时曾说：“盖诗如其文，糅杂经语、诸子语、史语，旁及外国佛语、耶教语；而出之以狂荡豪逸之气，写之以倔强奥衍之笔，如黄河千里九曲，混灏流转，挟泥沙俱下，崖激波飞，跳踉啸怒，不达海而不止；返虚入浑，积健为雄；权奇魁垒，诗外常见有人也。”[26]可见，康有为的旧体诗无论是用语之奇倔还是文气之震荡，都有了民国时代的新气象。

及至民国时期新文学兴起，许多旧体诗人在西方新知的引领下走向了人格独立，他们在现代国家意识的指引下突破了诗界革命的藩篱，为旧体诗的现代性注入了新的灵魂。安徽诗人许承尧就是其中的一位。许承尧在三十自寿中的诗句“放歌且复为新声”颇能代表旧体诗革新群体的心声。其诗歌中也多用新词：“茫茫大宇中，脑电纵横飞，云何得比例，光电无差池”。柳亚子于1917年至1927年间所作的诗在新词新语的应用方面也较为独特：

赠汝景星

景星今健者，高论到婚姻。

媒妁真堪骂，家庭何足云。

掀翻奴隶狱，膜拜自由神。

持向红闺读，蛾眉问笑颦。

———1923年

空言

孔佛耶回付一嗤，空言淑世总非宜。

能持主义融科学，独拜弥天马克思。

———1924年

赠馨丽同志

劳农革命罗森堡，民族牺牲秋鉴湖。

期汝千年宁旱计，忍拼一割始良图。

匈奴未灭家何以，祖国为夫论岂迂？

愿赠金刀三十六，扫除闲恨似摧枯。

———1926年

柳亚子的这些诗歌大多都援引了新时期的词语进入旧体诗之中，读来颇有新意。无论是“奴隶”“科学”还是“革命”“主义”，无不强烈又明细地展现了诗人对于自己所处的现代社会、现代文明的所思所想，更难能可贵的是，这些新词新语巧妙地融入诗歌之中，与旧有的诗歌秩序并未产生太大的违和感。柳亚子曾说：“今既为民国时代矣，自宜有代表民国之诗。”[27]很显然，柳亚子的诗歌正在努力践行他的民国诗学理念，而民国之诗的提法非常形象地指向了当时诗人们在旧体诗革新上的努力方向。最重要的是，柳亚子是新时代的人格独立的文人，现代的民族、国家意识已经深藏于心，这是古人所没有的现代性品格。从康有为、梁启超到柳亚子诗歌的趋新之作，无不清晰地反映出一个事实：新文学第一个十年旧体诗的创作不仅是清代以来诗歌内在的延续与发展，而且由于新文学、新语境的出现，旧体诗创作的文学生态得到了丰富，也为旧体诗的求新提供了更多的可能。

实际上，作为与旧体诗关联度较高的文言教育与使用也为旧体诗的生长提供了肥沃的土壤。正如前文所言，引领新文化的大学重视旧文化的传承，基础教育领域以及政府公文中表现得也较为明显。虽然早在1912年教育部就明令：“小学读经科一律废止”[28](P597），但文言在中小学教育中被替代是一个缓慢的过程，1923年邵力子看到180份中学生国文考卷，白话文不及十分之一，因此，邵力子在文中竭力倡导人们在教育领域要有所作为，为白话文开路[29](P834），然而事与愿违，尽管政府的教育部门一再下令要推行白话文教育，如1916年教育部第19号、第20号令中都有“删去‘读经’二字”[28](P808);1920年教育部“训令全国各国民学校现将一二年级国文改为语体文”[30](P161），但当时“坊间所出的小学教科书还没有一本（是）语体文的”[30](P162），而且从1923年全国教育会联合会拟定的《中小学各科课程纲要》对语体文和文言文的比例分配看，“初中读本第一年语体约占四分之三第二年四分之二第三年四分之一”[30](P167），———语体文在初中阶段逐渐减少。

与此同时，政府部门的公文一直都以文言的形式书写，邵力子在《民国日报》的随感录中就屡屡批评黎元洪等人的电文使用繁文缛节的骈文，并且将堆砌典故文风比作逐臭行为[29](P848）。政府要员以及政府机构使用文言这一现象让胡适也甚为恼火，为此，他还专门建议罗家伦督促政府在这方面有所改进，他在信中这样写道：“你现在政府里，何不乘此大改革的机会，提议由政府规定以后一切命令、公文、法令、条约，都须用国语，并须加标点，分段。此事我等了十年，至今日始有实行的希望。若今日的革命政府尚不能实行此事，若罗志希尚不能提议此事，我就真要失望了”[31]。这封信写于1928年，距离新文化运动已经过去十年，可见，文言在政府官文领域拥有很高的依存度，这充分说明文言在公文领域所具有的文化惯性力量之强大，而这种隐性的文化心理来自官方就意味深长。此外，许多拥有南社背景的国民党政府高官大量的诗词唱和出现在现代媒体上，这些示范与辐射效应更是为旧体诗的大众写作起到了推波助澜的作用。

需要看到的是，旧体诗的创作群体因社会结构的巨变、新的社会阶层的诞生，其身份已经从过去传统士大夫群体延展至沐浴了新文化的知识群体。在拯救民族危亡的思想层面，后者对西方文明有着更为透彻的理解，因此，在旧体诗的创作上有了比传统士子更贴近现代文明的思想表达，而新式传播媒介的诞生为旧体诗的生产与传播提供了有力支撑。当然，正如程千帆所意识到的“现代社会生活中的‘新感受’和‘新烦恼’也是旧体诗词很难完全承载和有效传递的”[32]。显然，旧体诗在现代性表达方面存在诸多局限，其中的学科属性也影响了其现代性的延展，如果将文学比作生命体，“古典的文学可以说是遗传占主导位置的文学，而近现代文学则可以说是变异占主导位置的文学”[33]。

三、余论

1917-1927年不仅仅是新文学的初创期，更重要的是，晚清以来的时代巨变已经到了一个质变的节点，而此后新文学第二个十年进入国民党统治时期，文化语境又出现了新的变化，因此，在新文学发生之初看旧体诗就有了独特的意义。在埋葬清王朝之后，中国的现代化进入了一个新的阶段，民众的个人意识、国家意识、民族意识焕然一新。应该说，强烈的民族情绪与社会责任感让现代旧体诗的写作在个人怡情之外多了一层现代性焦虑。虽说诗史咏怀、讽喻寄托、伤春悲秋等也多有表现，不过必须指出的是，如果新文学发生期的旧体诗依然局限于此，那么旧体诗就只能是文学消遣的工具。但在“千年未有之变局”强大的社会转型浪潮冲击下，新文学第一个十年的旧体诗不仅继承了风骚余韵的传统表达，而且还主动开掘现代性诉求表达并引入诗歌之中。以“独立之精神，自由之思想”的现代性意识为指引的古典诗歌写作无疑已经为旧体诗驶入新的发展空间开辟了精神航道。无论是王国维、陈寅恪还是鲁迅、郁达夫，这些诗人在现代情思与现代性思考方面都创作了古人所没有的“新诗”。

总之，正是庞大而繁多的现代传媒、文学社团与教育机构持续推动着文学创作向前走，才让中国古典诗歌在现代性语境下得以继续兴盛与发展。当然，随着传统诗学趣味遭遇新文化的不断冲击，现代意义上的市民社会不断成长，诗词阅读群体也开始不断分化，这也是不争的事实，但中国古典诗歌借助现代社团、现代教育机构、现代传媒等现代性产物之力无疑也获得了新的发展机遇。