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日期:2019-11-05 10:44

中日两国的儿童文学都是在西方的刺激下诞生的。在“儿童文学”这一观念传入之前, 两国都有自己的儿童读物, 如中国有《幼学琼林》, 日本则有《往来物》1和《草双子》2。《幼学琼林》和《往来物》用于发蒙, 《草双子》则是给妇女儿童看的娱乐性读物。以儿童为特定的创作对象, 有意识地为儿童创作童话故事, 在两国都是模仿西方出版物的结果。1891年, 博文馆出版“少年丛书”, 其中包括岩谷小波写作的《黄金丸》, 这本书被视作日本童话的嚆矢。随后, 小波在博文馆主编儿童读物, 系统地编写了日本民间传说、历史人物故事及世界各国的童话故事。中国童话的发端稍迟一步。1909年, 商务印书馆出版《童话》丛书, 丛书第一本即是孙毓修编译的《无猫国》, 这也被视作中国童话的起点。《童话》丛书共102编, 其中孙毓修创作77编, 内容包括中国历史故事、西方寓言故事及童话等。此后孙毓修在商务印书馆也主持了儿童读物系列丛书的编写。可以看出, 小波与孙毓修的创作历程较为相似, 他们都创作了本国最初的童话故事, 同时, 他们都搭建了本国最早的现代儿童读物框架。

中日两国最初的童话作品以及儿童读物的诞生, 是西方的儿童观、文学观、教育观影响的结果, 小波和孙毓修在历史的转折点上都承担了开拓者的角色。在创始之初, 他们一方面编译外国童话故事, 一方面按照自己对儿童读物的认识, 搜寻本国传统叙事资源中适用于儿童的素材用于改写和创作。中日两国不仅有着不同的文学传统, 在世纪之交的历史时期也有着不同的、具体的文学观念。因此, 同在西方儿童文学传入这一背景下, 同在本国儿童文学的发端期, 孙毓修与岩谷小波在改写和创作中呈现出了不同的面目, 可以说是同一旋律的不同变奏。虽然当时中日两国均未出现“儿童文学”这一概念, 但这些最初的儿童读物仍然鲜明地反映出发端期的中日儿童文学在基调上的异同。本文尝试以孙毓修的《童话》丛书作品与岩谷小波早期的三套丛书为对象, 解读二人在儿童文学观上的相似与变奏, 并解析差异背后的原因。

一、“儿童读物”框架的建立

孙毓修和岩谷小波与童话的结缘各自不同。岩谷小波对这一概念的理解发端自德语。他出生于医生家庭, 小学时代起就学习德语。十岁的时候, 在德国留学的哥哥寄给他一本德语童话书, 他“凭借自己初级的德语能力看了下书的标题, 上面写着‘奥托童话集 (オットーのメルヘン集) ’, 这是一本儿童故事书 (お伽噺の本) 。” (岩谷小波, 1913:27) 他在回忆录里将这本书称为家里的宝书, 并表示自己对童话的兴趣完全发源于这本童话书。小波在提到这本书的书名时用了“メルヘン”一词表述“童话”, 这一日语外来语来自德语“m?rchen”, 本意为包括民间故事在内的杂谈故事。1812年格林兄弟收集出版的民间故事集即名为《Kinder-und Hausm?rchen. Gesammelt durch die Brüder Grimm》, 意为《格林兄弟所收集的儿童与家庭童话》。而小波将“m?rchen”这个德语词译为“お伽噺”, 这个日语词本来意指“家臣讲给贵人听的故事”。在创作《黄金丸》之后, 小波主笔了《日本お伽噺 (日本儿童故事) 》《世界お伽噺 (世界儿童故事) 》两套丛书, 前者集中讲述包括天皇、武将、高僧在内的日本历史人物故事, 共20余册;后者则包括了世界各地的童话故事, 共60余册。这两套丛书在日本深受欢迎, 影响颇大, “お伽噺”事实上成为一种新的文学体裁, 即“儿童故事”, 或者“儿童读物”。这一时期的日本尚未提出“儿童文学”的概念, 但小波的这两套丛书再加上《日本昔噺 (日本民间故事) 》事实上建立了一个儿童读物的知识框架, 它包括本国民间故事及历史故事、本国原创童话、外国童话。

格林兄弟的民间故事集在英语则被译为《Grimm's Fairy Tales》, 以“fairy tales”作为“kinder-und hausm?rchen”的译语。孙毓修对“Fairy Tales”的接触始于在商务印书馆编译所做编辑的时期。1909年起他在《东方杂志》及《小说月报》上陆续发表对西方文学的评论和介绍, 后者所登载的文章后来结集为《欧美小说丛谈》出版。其中《神怪小说之著者及其杰作》一文发表于1913年, 文中开篇即指“神怪小说fairy tales者, 其小说之祖乎” (孙毓修, 1916:54) , 然后介绍了《红帽儿》《大拇指》等童话故事, 和安徒生、贝洛夫人等童话作者。但《童话》丛书却并不是以“神怪小说”为中心编译书写的。丛书第一集《无猫国》讲述孤儿大男从乡下到伦敦打工, 在别人出海贸易时将自己的猫作为货品送上船, 这只猫在遥远的异国得到国王的宠爱, 为大男换回大笔财产的故事。这个故事显然并不能归入“fairy tales”的范畴。实际上, 以杂志形式出版的《童话》丛书不仅包括安徒生童话《小铅兵》与《海公主》、格林童话《大拇指》与《三王子》、培罗脱童话《红帽儿》《玻璃鞋》《睡公主》等等, 还有29本是中国历史故事, 另外还有外国寓言故事《俄国寓言》和科普小说《梦游地球》等。可以推断孙毓修的观念中“fairy tales”等于“神怪小说”并包含在“童话”之中, 而《童话》丛书中的“童话”是指“儿童读物”。亦即孙毓修所创立的儿童读物的知识框架包括外国童话及神话、外国寓言、科普小说、中国历史故事。

由上观之, 外国童话/神话以及本国历史故事是二人的共同选择, 不同之处在于孙毓修没有选择传统民间故事, 小波没有选择西方寓言故事以及科普小说。

中日两国儿童文学均是在外来刺激下诞生, 外国童话的编译是很自然的选择。但“m?rchen”或“fairy tales”收集自民间传说, 并不出自历史典籍, 为什么小波和孙毓修都选择了历史故事加入自己的框架中?这在两国有着不同的语境。从传统而言, 日本传统的童蒙读物中并没有历史故事这种体裁, 小波这一举动乃是首创。小波这一选择是因为他将历史上的逸事及传说视作民间传说故事看待。在改订版的《日本儿童故事》序言中, 小波坦承“当初将此书命名为日本儿童故事其实有误, 此书中的故事多为历史上的传说逸事, 倒不如说应该命名为日本民间故事更确切” (岩谷小波, 1911:2) 。他是按照“m?rchen”的内涵建立了日本最初的儿童读物体裁框架。而中国的蒙学读物“三字经”“幼学琼林”中均有先贤事迹、历史典故, 孙毓修的选择更像是对蒙学传统的继承。相反, 民间传说正是他在本土化时弃而未取的部分。今天我们熟知的民间传说, 如《白蛇传》《牛郎织女》等, 均未出现在他的框架中。不仅如此, 面对“fairy tales”中的“神怪”元素, 孙毓修也态度谨慎。

孙毓修的历史故事中, 有一部分来自史书, 包括《史记》与《汉书》。另有一部分, 则来自《虞初新志》《今古奇观》《说岳传》等小说。其中《虞初新志》是笔记小说, 除真实的历史故事外, 有许多志怪篇章, 如《鬼母传》《鬼孝子传》等, 但孙毓修一概不取。他曾在《神怪小说之著者及其杰作》中介绍安徒生的时候举出《聊斋志异》《阅微草堂笔记》来对比 (孙毓修, 1916:65) , 可见在他心目中这两本书包含“fairy tales”的元素, 但是他并未从其中选取任何故事素材。《西游记》在今天是耳熟能详的儿童读物, 与孙毓修差不多同时代的赵景深也在《西游记在民俗学上的价值》一文中“早就疑惑西游记是许多民间故事复杂的综合体” (赵景深, 1924:63) , 将其放在儿童文学的语境中讨论, 但孙毓修也弃而不取。他其实深知志怪元素对儿童的魅力, 在介绍了格林童话后, 就曾说“小儿亦乐其诞而爱听之” (孙毓修, 1916:37) 。知而不取, 表明他在选取传统叙事资源时有明确的宗旨, 有意要回避所有志怪元素。

即使是在翻译的童话中, 孙毓修对异邦故事中的“怪物”的处理也显得很谨慎。《三问答》中原文狮身人面的吃人怪兽斯芬克斯就被抹去, 取而代之的是“一条长大汉子”。《勇王子》中虽然出现了怪兽, 但是描写极为简单, 只说“石缝里跳出一只怪兽来, 全身像人, 面目和水牛一般, 牙齿与狮子相同” (孙毓修, 1921:20) , 并且被勇敢的王子徐苏一刀就结束了性命, 并不加以过多的笔墨。但这并不意味着孙毓修不接受超现实情节。《童话》丛书中的《海公主》中的女仙, 《睡公主》中的天使均被保留。他所选用的故事中出现频率最高的超现实情节是拟人。《俄国寓言》《驴史》《义狗传》《狮子报恩》中动物们都开口说话。《梦游地球》则是以梦游的形式讲解世界地理。他所剔除的是“鬼”和“怪”。

与孙毓修相反, 岩谷小波是敞开怀抱拥抱了志怪元素。他的全集第一部的名字就以“志怪物语”命名, 可见这一元素在他作品中比例颇高。前述两套丛书之一《日本儿童故事》集中讲述了日本历史上著名的武将故事, 几乎每个故事里都有志怪元素。《源三位》中源赖政就自云中射下一只“猿头身虎蛇尾”的作祟妖怪, 治好了天皇。其他如源义家、辨庆、源义经、武田信玄等, 每个武将都要驱邪镇魔以显示其神武, 整本书可以说神魔鬼怪层出不穷。

来自民间的神怪故事, 这本是“fairy tales”的起源和特征。岩谷小波对“m?rchen”、孙毓修对于“fairy tales”, 可以说都较为了解, 但是他们在建立儿童读物框架时, 对这一概念的吸收态度是不同的。小波的“お伽噺”框架与“m?rchen”是一致、吻合的。而孙毓修的《童话》框架对“fairy tales”则有删减、有扩充。对相对于十年后开始全面讨论神话、童话、民间故事的赵景深与周作人等, 孙毓修可能并没有完整学习过人类学等西方人文知识, 但是他在创作中对于外来概念有着明确的扬弃态度。岩谷小波则忠实地吸收了外来概念并且将之本地化。

二、历史故事的叙事重点

孙毓修与岩谷小波在建立本国儿童读物框架时选择了不同的故事体裁, 对鬼怪元素也采取了不同态度, 在这不同的态度背后, 潜藏着二人儿童文学观上的差异。这种差异还明确体现在他们的作品内部, 尤其是他们编写的历史故事中。

首先应当指出的是, 岩谷小波和孙毓修的历史故事有着一定的共性, 他们都试图在作品中建立模范的人格形象以熏陶他们的读者, 以达到教育目的。孙毓修在作品中常常以作者身份直接出面说教。岩谷小波是通过武将人物形象的塑造, 以固定的叙事模式隐性宣扬对天皇的“忠”和“勇”, 这也正是同一时期日本小学教育“修身”课程的重要内容。在现代民族国家转型阶段出现的孙毓修和岩谷小波, 他们都为作品赋予了道德教育的功能。

但在道德教育目的下, 二人的叙事重点显示出极大不同。孙毓修的故事重点在于用对话塑造人物的道德形象及人伦情感, 而岩谷小波则以诙谐的语言游戏和戏剧性的场面为趣味。在类似的主题下, 这一差异会得到明晰的彰显。试以同样描写机智儿童的故事《红线领》和《一休》为例。《红线领》讲述宋神宗时期的宰相王韶之子王南陔被歹人拐走后沉着应对的故事, 其中最有戏剧张力的一个情节应当是南陔获救, 但这个情节在孙毓修笔下颇显平淡, 没有对话、心理活动、动作描写。作者浓墨重彩描述的, 是南陔获救后在神宗面前老成的对答, 故事重点是要塑造南陔少年老成、镇定从容的性格。《一休》讲述的是日本南北朝时期名僧一休小时候故事。有个武士为了刁难一休, 故意在他必经的桥头竖起一块牌子, 写着“不可过桥 (このはし渡るべからず) ”。一休看了若无其事地说:

“没关系, 我们从桥正中央走过去就好了。”说完, 自己一马当先大摇大摆地从桥中央走了过去。武士急忙现身, 粗声大气地骂道:“你看不见那块牌子吗?怎么过来了呢?”一休微微一笑, 清清脆脆地答道:“牌子上写着‘不可走两端’3, 所以我从中间过来了”。 (岩谷小波, 1911:164-166)

机智活泼的一休当然是小波要刻画的儿童形象, 而这种谐音语言游戏也使故事充满幽默感, 作者与读者都乐在其中。

再如同样描写历史人物过关的场景。故事《武藏坊》中, 被通缉的源义经扮作向导带着武士辨庆及一众家臣乔装改扮潜往奥州, 途经一所关卡, 在正要过关的时候被截住查问, 面对险境, 辨庆临机应变, 化险为夷。岩谷小波通过辨庆的心理活动和语言动作浓墨重彩地烘托了现场的紧张气氛。而孙毓修笔下伍子胥过昭关则显得波澜不惊, 只简单描述为“ (伍子胥) 装着看热闹的, 挤到人从里面, 国人众人注意在汉奸身上, 毫不留心子胥, 竟得混出昭关。” (孙毓修, 1925:16) 在传说故事中, 伍子胥过昭关急得一夜白头, 是戏剧冲突的高潮。但是在孙毓修的故事中这种紧张感并不是重点, 详细的动作、语言、心理描写都落在伍子胥出昭关后得渔翁渡江的情节, 尤其是渔翁对伍子胥的恩情上, 故事的末尾还特地交代伍子胥对恩情的回报。

以上仅举两例, 但也可以清晰看出孙毓修和岩谷小波在叙事重点上的不同。孙毓修每每将戏剧冲突场面轻轻放过, 而急于让人物展现崇高的道德形象;小波则更好地刻画出冲突的紧张感以及幽默感。这样的差异在二人的历史故事中并非孤例, 而是结构性的存在。以作品呈现的面目而言, 孙毓修是个絮絮而言, 尽心竭力要为儿童提供经验教训的故事叔叔, 而岩谷小波更像是一个自得其乐, 邀请读者一起游戏的大顽童。

三、儿童文学观的变奏及其背后

虽然在这个时期, 中国并未出现正式的“儿童文学”概念, 日本也只有“少年文学”的提法, “儿童文学”要稍后才出现, 但孙毓修与岩谷小波内在的儿童文学观已经充分地体现在他们的创作中。这首先体现在他们都充分意识到、并且尊重了儿童在阅读上的偏好。他们的作品文字浅显, 情节曲折, 并且有超现实的情节。同时, 二人的作品都将儿童视作未来的国民, 自觉承担学校品德教育的延伸功能。“儿童的发现”和“民族国家的想象”都潜藏在二人儿童文学观之中, 这是身处历史转折点的二人所必然承担的角色, 是他们共通之处。在此之外, 二人的儿童文学观也有显著差异。

首刊于《教育杂志》上的《童话》丛书序言非常明确地道出了孙毓修编写儿童故事的宗旨, 是说明孙氏儿童文学观的重要佐证:

“假物证事, 言近旨远, 其事则妇孺知之, 其理则圣人有所不能尽, 此寓言之用也。里巷琐事, 而或史策陈言, 传信传疑, 事皆可观, 闻者足戒, 此述事之用也。鸟兽草木之奇, 风雨水火之用, 亦假伊索之体, 以为稗官之料, 此科学之用也。神话幽怪之谈, 易启人疑, 今皆不录。” (孙毓修, 1909:1-2)

孙毓修心中儿童文学的“用”在于启发圣人之所不能尽的道德伦理教训, 以及传授现代科学知识, 可以说是晚清“开启民智”“西体中用”思路的一个集中体现。各种体裁的“用”, 是孙毓修对儿童文学的着眼点。儿童文学要阐发“圣人有所不能尽”, 所以他在故事里着重凸显人物在伦理道德上的闪光点。“鸟兽草木之奇”可以有“科学之用”, 所以拟人情节是可以出现的。“梁祝”“牛郎织女”等民间故事既不能阐发道德教训, 也不能普及科学地理知识, 没有“用”, 所以没有进入孙毓修的框架体系中。“神话幽怪”等元素不仅没有用, 而且有负面作用, 会扰乱儿童的观念, 所以要回避。综合而言, 孙毓修的儿童文学观是有用、无害、易读, 但是对于作品的娱乐性或者审美性并不重视。儿童读者要绕过他的微言大义, 通过新奇曲折的情节获得阅读的乐趣。赵景深就说自己小时候读《童话》丛书时, “第一二页总是不看的, 他那些圣经贤传的大道理, 不但看不懂, 就是懂也不愿去看” (赵景深, 1924:171) 。

岩谷小波当然也承认儿童文学是“有用”的。事实上, 由于写作者和购买者都是成年人而非儿童, 儿童文学从来不能避开“有用”这一要求。如前所述, 《日本儿童故事》中对武将故事的渲染也是为了配合明治政府对日本民族国家的塑造、对尚武精神的宣扬。但他所理解的“用”和孙毓修是有区别的。他提出教育的目的是“要教育出作为国民而言最健全的人” (岩谷小波, 1915:12) 。对于这一目的而言, 日本民间传说“桃太郎的故事”就是最好的儿童故事, 理由是“桃太郎这个故事, 由始至终是积极的、进取的、大胆的、而且乐天的” (岩谷小波, 1915:12) 。他想要树立的精神是“健全”, 而不是追求符合“圣人之意”。而更为重要的是, “有趣”是小波儿童读物必备的特征, 这个特征排在“有用”之前。

这种优先排序上的差异在本质上是作者对自己与读者关系设定的差异。简言之, 孙毓修念念不忘引导他的读者, 岩谷小波倾向于取悦他的读者。孙毓修将儿童文学的教育性排在娱乐性之前, 岩谷小波则反之。这样的差异有偶然的一面, 个人气质及经历的不同可能会有所影响。然而除此之外, 中日两国本身的文学传统与他们所处的历史语境也潜在地影响着他们的选择。

在中国传统的文学观中, 文学都承担实际的功能。或“诗可以兴观群怨”, 注重文学与政治、社会风气、人群沟通的关系;或“诗言志”, 文学功用是抒发政治抱负, 并用于上流社会的政治交往;或“文以载道”, 以诗文为儒家思想的传播工具。总而言之, 文学是有具体功效的, 而不是无目的、纯粹供审美娱乐或个人表达的。“文”与“道”的不可分割, 这是传统文学观给孙毓修留下的深刻印记。而在他身处的清末时期, “文以载道”又以“小说界革命”的新形式出现。梁启超视小说为开启民智, 改良社会的有效工具, 主张“今日欲改良群治, 必自小说界革命始, 欲新民, 必自新小说始” (梁启超, 1902:8) 。孙毓修显然是这一思潮的拥护者, 他在《欧美小说丛谈》中介绍“迭更斯”时, 对其小说的社会功用做出了高度评价:

绘影绘色之小说, 使读者人人自愧, 相戒毋做此小说中之主人公, 政治风俗, 渐渐向善, 国善兵强, 称为雄邦。 (孙毓修, 1916:28)

这段话正是梁启超主张的回响。然而, 在孙毓修所处的时代, 小说向文学中心地位的移动刚刚开始, 并未稳固, 传统文学观对小说、传奇等体裁的轻视不屑仍然顽强存在。就在《无猫国》诞生的第二年, 林传甲撰写了《中国文学史》。这部著作体例模仿了笹川临风所著《中国文学史》, 但是书中对笹川临风提出了严峻的批评, 因为笹川将杂剧传奇列入了中国文学史。林传甲认为这些作品“不足比于古文之《虞初》”, 笹川的举动“见识污下, 与中国下等社会无异” (林传甲, 2013:148) 。这段批评明确凸显出当时中日两国对待通俗文学作品态度的时间差, 与梁启超的主张对看, 也显示出当时中国文学观的错综复杂。孙毓修的态度可以说是梁、林二人的综合, 他认为志怪元素“易启人疑”, 未尝不是小说“诲淫诲盗”这一顾虑的变形。因此他恰恰选择了《虞初新志》中的故事, 而回避了《西游记》《聊斋志异》等“下等社会”的偏好。

反观日本, 本来就有一个专供娱乐的、“下层的”阅读传统。如柳田泉所指出, 明治时代以前, 日本社会的文学是分为上下两层的。上层文学包括 (中国的) 经史子集、 (日本的) 和歌、随笔、纪行等;下层文学以戏作4为中心, 其读者多为普通的城市居民。在明治前期, 下层文学地位逐步提高, 上层文学作者也开始创作下层文学作品, 上下层文学出现了融合的趋势 (柳田泉, 1960:35-36) 。小波从小喜爱戏作, 他在回忆录中列出少年时期所喜爱的书目清单, 清单上除中国、西方小说之外, 就包括“八笑人、七偏人、以及其他的净琉璃本5, 尤好马琴6” (岩谷小波, 1920:80) 。他作品中的诙谐机智与戏剧感正是这些作品的代表性风格。在《黄金丸》的凡例中, 小波表示自己创作这个故事时受到了格林及安徒生童话影响, 也想到了日本民间传说《桃太郎》《咔哒咔哒山》 (岩谷小波, 1891:3) 。事实上, 《黄金丸》复仇的主题、闯荡江湖结识朋友的叙事结构也模仿了马琴的《南总里见八犬传》。岩谷小波是日本第一个文学社团砚友社的成员。砚友社在当时的日本文坛影响甚大, 社中诸人正是以戏作为审美趣味, 时代对小波的戏作风格是毫不排斥的。整体而言, 柳田泉所言的“下层文学”对小波创作滋养甚多, 这是孙毓修与岩谷小波儿童文学观差异的一个重要原因。

“文以载道”对日本文学的影响并不大。如王向远 (2014:121) 所言, “在日本文学史上, 无论和歌还是其他样式的日本文学, 基本上是脱政治, 脱道德的”。明治初期, 日本打开国门, 全面学习西方, 文学也曾试图教化国民, 鼓吹维新, 政治小说的出现就是一个典型的代表。但是随着维新在摇摆中推进, 学者们对文学功能的认识逐渐深入。小波创作《黄金丸》以及编写《日本民间故事》的时期, 十九世纪末二十世纪初的日本, 虽然“纯文学”的概念尚未定型, 但经过西周、费诺罗萨、坪内逍遥等人对西方文学概念, 尤其是英国文学批评的介绍与普及, “文学”的概念已经由“儒学学问”, 转向“想象的、情感的、有审美价值的语言艺术作品”。同时, 康德、黑格尔等人对文学功能的阐释也从西方传入。1885年, 曾留学德国的坪内逍遥在《小说神髓》中明确提出了小说的无功利性, 主张“艺术家所希望的, 在于给人以美妙的感觉, 使人感到愉悦, 此外并无所求” (坪内逍遥, 1885:34) 。此后, 艺术是非功利性的、审美性的, 这一意识逐步在日本文艺研究者和创作者之间普及。身处这样的历史进程中, 岩谷小波虽然将儿童故事视作国民教育的手段之一, 但他故事中的娱乐性大大溢出其教育目的, 这诚然有作者个人气质的原因, 却也不能不说是当时日本文学界整体观念演进的影响结果。中日两国在文学观上的时间差是带来二人儿童文学观变奏的另一重要原因。

四、结语

孙毓修和岩谷小波之后, 两国的历史语境各自向前变化。在中国, 经过胡适等人的大力提倡, 敦煌卷子等民间文学正式列入了“中国文学史”当中, 民间故事和歌谣开始得到广泛收集和整理。王国维、鲁迅、周作人等人之后, 中国也开始出现“纯文学”概念, 文学的独立性也开始广为人知。二十世纪二十年代, 中国真正出现以“儿童文学”命名刊物, 赵景深、郑振铎、叶圣陶等人在人类学或儿童教育的框架下研究或创作儿童文学, 王尔德、安徒生是他们创作的蓝本。在日本, 岩谷小波的下一代是创办了著名儿童杂志《赤鸟》的铃木三重吉, 他对岩谷小波作品的粗糙和陈旧提出了严厉批评, 《赤鸟》上发表的童话童谣精致唯美, 充满浪漫主义气息。

中日两国在文学观上的时间差逐步被抹平, 但是孙毓修和岩谷小波作品中所体现出来的儿童文学观上的差异在两国后来的儿童文学作品中仍然若隐若现。叶圣陶的前期童话甜美纯真, 而后期童话多描述城市人民的生活惨状, 对工业社会提出了严峻的批判。这一转变的背后, 不能不看到“为人生的文学”这一文研会宗旨的影响, “有用”的儿童文学观持续支配着中国的儿童文学创作。而《赤鸟》的重要作者小川未明, 其童话作品也有对工业社会的批判, 但在观念式的批判之外, 他始终沉浸在一个梦呓般的幻想世界里, 作品中的抒情性远远超过批判性。如果尝试对中日两国的儿童文学观做一个历时的对比, 我们会发现, 历史语境的变化固然有所影响, 但是传统文学观对儿童文学观的深层支配亦不可忽视。中国当代儿童文学现状不尽人意, 其背后或许有着多种原因, 但是“有用”的儿童文学观对创作和出版的束缚也是一个应当指出的因素。百年以来, 成人世界的文学观经历了多种变化, 而儿童文学的教育性和娱乐性之间的平衡则是一个永远需要思考的问题。


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