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日期:2020-05-09 10:07

晚清中国对现代“国家”的追求, 是在一种外向汲取与内在建构的互动框架中展开的。反顾其时, “皇朝”成为“国家”, “中国”由“天下之中”退远为“万国”之一, 由“中央”之国成为“世界”一隅, 知识界逐渐开始在“一身”、“朝廷”、“外族”和“世界”等层面展开关于“国家”的论述, 由此形成日渐明晰的世界意识和现代民族国家观念 (1) 。在那个被视作“过渡时代”的特殊时期, 旧传统的改造, 新观念的输入, 都无一例外被作为民族国家建构的思想因子。“文学” (包含小说、戏曲在内的新名) 成为民族国家不可分割的内在肌质, 并被视为其精神展现的重要载体。“中国”与“文学”的结合, “中国文学”观念的生成及其演变, 即在此背景下展开。

民族国家文学观念在19世纪与20世纪之交时期在中国的兴起, 既包含对几千年悠久文明传统的想象, 亦是出于对彼时西方思想、文化观念笼罩下“中国”之存在的建构。纵观中国几千年的文明历程, 与“文学”相结合的是“天下”“皇朝”而不是“国家”, 见于论述的均为“某代文学”或“某朝文学”。在彼时士人心目中, 既然唯我“中华”为文明之邦, 作为“蛮夷”的“四裔”自然没有资格称作“文章”, 也就无从奢谈“学术”。然而时至晚清国门打开之后, 中国士人方知在重洋之外, 有一个不输于中华的西方文明存在, 并以其远胜于本民族的科学技术, 在近代全球化过程中处于优越地位。由此引发中国士人对传统的全面检讨, 不断推动着向西方及效仿西方的日本学习的风潮。从19世纪最后几年开始, 当欧美、日本的国家文学作为其国家观念的一部分输入中国, 部分知识分子试图从民族国家建构之理想出发, 在“国家”与“学术”、“中国”与“文学”之间寻求共构, 促成了“中国文学”观念的兴起, 并由此出发建构中国文学的历史图像。

一、“文学”与“国家”

现代意义的“国家”一词, 较早见于清末士人对西方的介绍当中。如张德彝光绪三年 (1877年) 的《随使日记》, 将royal译为“国家”:“先至官钱局, 英名洛亚敏特。译:洛亚者, 国家也;敏特者, 钱局也。” (2) 又如郭嵩焘在同年2月的日记中, 也将nation、government译为“国家”:“其官阀曰明拍阿甫拍来森科非尔敏得。科非尔敏得者, 国家也;明拍者, 官员也;阿甫, 语词;拍来森, 犹言现在也。洋语倒文, 所谓‘国家现在的官员’也。”“便过画楼一观, 洋语曰纳慎阿尔毕觉尔嘎剌里。纳慎者, 国家也;阿尔, 语辞;毕觉尔, 画也;嘎剌里, 楼也。”[1]然而类似概念和名称的使用还只是停留在词语的对译 (拟音和释义) 上, 并没有被作为一种思想观念进入中国的知识领域。而到了1900年前后, 梁启超已开始明确在现代民族国家的立场上讨论“国”的内涵:“夫国也者何物也?有土地, 有人民, 以居于其土地之人民, 而治其所居之土地之事, 自制法律而自守之;有主权, 有服从, 人人皆主权者, 人人皆服从者。夫如是, 斯谓之完全成立之国。”依照这一观念去考量历史上的中国, 梁氏认为:“且我中国畴昔, 岂尝有国家哉?不过有朝廷耳。”[2]进入20世纪以后, 随着民族、民族主义、国民、国家、国家主义等概念的频繁使用, 现代民族国家观念在中西对比的视野中日益凸显, 逐渐成为知识分子用以对抗西方知识输入的方式之一, 并被作为推动中西学知识实现对接的现实途径。

晚清西学兴盛, 各种学说竞相登场, 令人目不暇接, 国人也纷纷以提倡西学、敷衍西说为时代之潮流。在此背景下, “中学”渐处于弱势地位, “国粹”一变而成为“国渣”。鲁迅曾以揶揄的口吻说:“从清朝末年, 直到现在, 常常听人说‘保存国粹’这一句话。……什么叫‘国粹’?照字面看来, 必是一国独有, 他国所无的事物了。改一句话, 便是特别的东西。但特别未定是好, 何以应该保存?譬如一个人, 脸上长了一个瘤, 额上肿出一颗疮, 的确是与众不同, 显出他特别的样子, 可以算他的‘粹’。然而据我看来, 还不如将这‘粹’割去了, 同别人一样的好。” (3) 自嘲、调侃之中, 可以看出其时对待传统的一种态度。胡适则认为中国传统既有“国粹”, 又有“国渣”, 因而要“整理国故”, 去其“渣”而存其“粹”, 由此催生了一场轰轰烈烈的“整理国故”运动。其时也存在另一种声音:邓实、黄节等人创办《国粹学报》, 成立国学保存会, 用意之一就是要对抗当时兴涌的西方化思潮。两种观念在19世纪末20世纪初交锋, 助推知识界兴起了一股与“国学”相关的思想论争, 反映出在当时剧烈变动的历史时局当中, 学术问题的探讨也不可避免地会与民族国家存亡产生难以缕清的纠葛 (4) 。

清民之际将“文学”与民族国家建构相联系, 既与传统的文学、国家观念一脉相承, 又是在特定时代背景下形成的思想景观。中国古代很早就有将文学艺术与王朝盛衰相联系的看法。《礼记·乐记》有“治世之音安以乐”、“乱世之音怨以怒”、“亡国之音哀以思”之说, 所说虽是“声音之道”, 但与文学有相通之处。此后历代的文学批评中, 都有关于文学与时代盛衰关系的论述。而但凡改朝换代, 士人多提倡一种与盛世相匹配的文学风尚。缘于此, 清末民初知识分子对民族国家精神的呼唤, 既对“文学”与“国家”形成共构起重要促进作用, 又是其题中应有之义。周作人说:“今夫聚一族之民, 立国大地之上, 化成发达, 特秉殊采, 伟美庄严, 历劫靡变, 有别异于昏凡, 得自成美大之国民 (nation义与臣民有别) 者, 有二要素焉:一曰质体, 一曰精神。”在他看来, “国魂”之铸造, 不能只依靠科学技术之输入, 一味“尽毕生之力倾注于数数方术中”, 而是应当改变过去视“文章”为“小道”的旧习, 认为并非只有“训诰典章”才能承担起“经世”之职责, 作为艺术的“文章” (接近于后来的“文学”) 于民族国家之建构同样功莫大焉。由此出发, 他在文中取美国学者宏德 (Hunt) 之说, 将文章的使命归结为四点:其一, “裁铸高义鸿思, 汇合阐发之”;其二, “阐释时代精神, 的然无误”;其三, “阐释人情以示世”;其四, “发扬神思, 趣人心以进于高尚” (5) 。由此可以看出他对“文学”之于民族国家精神谱系建构意义的认识。

自甲午战争以后, 不少士人开始认识到仅凭科技、工艺难以使中国真正走上富强之路, 于是借力日本, 兴起了一股思想文化改革的潮流, 西方的思想观念开始经由日本输入中国。马君武概述其中的变化说:“中国之言改革也, 四十年以来矣。于甲省立一船政局, 于乙省立一枪炮厂;今日筹数百万以买铁甲船, 明日筹数百万金以建坚固炮台。是军械上之改革也, 卒之遇敌辄败, 一败之后, 亡失无所余。以是言改革, 则犹之执规以画方, 南辕而北其辙也。甲午之后, 士大夫乃稍变其议论, 知欲存中国必至革政始。”[3]在此背景下, “文学”开始逐渐被赋予建构民族国家的功能:“当此时期, 倘思撼醒沉酣, 革新积习, 使教化日隆, 人权日保, 公德日厚, 团体日坚, 则除恃文学为群治之萌芽, 诚未闻别有善良之方法。”作用于国家, “一国之盛衰, 系于一国之学术”, “文学之关系于国家, 至重大且至密切, 故得之则存, 舍之则亡, 注意则兴, 捐弃则废”, “文学”有着“绝后空前”、令人生畏的“魔力”, 日本明治维新, 近代德国的崛起, 均是“注重文学之足以兴国”的例子, 而英国入侵印度, 斯拉夫侵略波兰, 则反映了“捐弃文学之足以亡国”的事实。作用于社会, 则可以清末西学流行的情形见其一斑, “近世青年, 竞尚西文, 侈谈东籍, 率多推敲韵调, 剿袭皮毛, 而或于祖国固有之文明, 排斥不遗余力……半开化之支那几不能建国于地球之上, 所由是炎黄特质竟退化于无形也”。在此情形之下, “文学”遂被视为“立国”、“新民”的根基[4]。缘于救亡图存、富民强国的时代诉求, 文学就不能仅仅关注韵调、辞采等审美层面的内容, 而是应当承载更加宏阔的历史内涵, 其中之一即为民族国家之精神谱系。

不论是清末民初以新观念解释旧传统的做法, 还是这一时期对中国传统历史的解读与书写, 其指向都是要在近代知识转型中为旧学寻找位置, 建构新的知识和观念谱系。“文学”作为知识的类型之一, 也就顺理成章地被作为民族国家建构的重要载体。陶曾佑曾慷慨地表示:“尝闻立国地球, 则必有其立国之特别精神焉……其特别之精神惟何?其天然之资格惟何?则文学是……文学较他种学科为最优, 实有绝大之势力, 膺有至美之名誉, 含有无量之关系, 而又独能占世界极高尚之位置否乎?”[5]在时代风云变幻的历史背景下, “文学”被推高到关系国家存亡、文明存续的地位。同时还担负着建构民族国家、推动时代社会进步的重要作用, “载道明德纪政察民, 蓄于此文是赖;含融万汇, 左右群情, 而吐焉纳焉臧焉否焉生焉灭焉, 惟兹文学始独有此能力”[4]。而如果能够善加引导, “文学”还可以起到改变国民性情和趣味的作用, 成为改造社会民情的一剂良药:“夫人之心力, 不寄于此则寄于彼, 不寄于高尚之嗜好, 则卑劣之嗜好所不能免矣。而雕刻、绘画、音乐、文学等, 彼等果有解之之能力, 则所以慰藉彼者, 世固无以过之……此后中学校以上宜大用力于古典一科, 虽美术上之天才不能由此养成之, 然使有解文学之能力、爱文学之嗜好, 则其所以慰空虚之苦痛而防卑劣之嗜好者, 其益固已多矣。”[6]王国维所谓的“美术”, 即现代所说的“艺术”, 而将文学作为“美术”的一种, 亦可见其视文学为改变国民精神的重要媒介。

在清末以降民族国家建构的历史背景下, 知识分子对“文学”的认识多带有明显的民族国家思想色彩。张之纯所定义的“文学”性质是“宣布吾感情, 发抒吾理想, 代表吾语言, 使文字互相联属而成篇章, 于以觇国家之进化者也”, 同时又强调应当将中国文学的历史置于民族国家观念之下:“吾国文学之历史, 孰先孰后, 秩序井然。迄于今日, 一以开通民智为主, 事事务求其实际。虽俚辞俗谚, 剧本山谣, 不敢废置。彼磔格奥衍, 不能适用于社会者, 虽古人传作, 亦所不取。”[7]由此论述可以看出张氏建构中国文学历史的一般认识。胡蕴玉则赋予“文学”更广阔的时代社会内涵:“一代之兴, 即有一代之治;一代之治, 即有一代之学;一代之学, 即有一代之书。……文学者, 一代之治之学之所系焉者也。”[8]发掘中国文学中的民族文化精神以为当下的民族国家建构提供想象和资源, 是此一时期撰述文学史的意图之一, 由此也赋予了“文学”不一般的含义。

对处于清民之际的知识分子来说, “文学”作为民族精神的体现, 不能一味以西方标准为法则, 而是要通过建构以民族文学为核心的民族精神, 由对本国文学、文明的认同而追求实现民族国家的崛起。陶曾佑针对当时中国面临的局势, 希望通过提倡中国文学来摆脱一直呈现的弱国形象:“慎毋数典忘祖, 徒欢迎皙种之唾余;舍己芸人, 尽捐弃神州之特质。其抒怀旧之蓄念, 发思古之幽情, 力挽文澜, 保存国学;泄牢骚于兔管, 表意见于蛮笺;震东岛而压倒西欧, 由理想而直趋实际;永伕神明裔胄, 灌输美满之源泉, 从兹老大病夫, 洗涤野蛮之名号。”[5]从他这略显抽象的表述中, 我们也能够感觉到他对于讲求中国文学的期待, 目的是在中、外对立的视野中强调保留自身传统的重要意义, 以此改变近代以来日渐弥漫的西方化潮流。相比之下, 黄人则从更广阔的意义上指示文学的意义说:“文学之范围力量, 尤较大于他学。他学不能代表文学, 而文学则可以代表一切学。纵尽时间, 横尽空间, 其借以传万物之形象, 作万事之记号, 结万理之契约者, 文学也。人类之所以超于一切下等动物者, 言语为一大别;文明人之所以胜于野蛮半化者, 文学为一大别。”[9]如此一来, “文学”自然也就有了合理存在的空间, 中国的文学也就不会失去存在的意义和价值。而从另一个方面来说, 清民之际“国学”、“国文”、“国粹”等概念的广泛使用, 同样体现出在西方知识背景下建构“中国”知识系谱的强烈意识。正如彼时有人所指出的, “民国以还, 竞尚欧美, 继今以往, 不患外国文学之不输入, 惟患本国文学之日趋衰落。国于天地, 必有所以立之特质, 所谓国性也, 国情也, 皆史之说也”[10]。而“五四”前后兴起的以“改造国民性”为主旨的新文学创作, 从某种程度上来说是“文学”与“国家”的结盟在现代民族国家叙述话语中的延续和发展。缘于此, 有学者将现代中国文学称为“民族国家文学”[11]。从晚清以降“文学”与“国家”之间的关系而言, 其说不无道理。

二、不一样的“中国”:“中国文学”观念的兴起

地理学层面“中国”意识的肇兴, 可以追溯到明清之际入华耶稣会士输入的世界地图与地理书, 至晚清新教传教士著译史地著述予以推广, 并渐为国人所接纳。思想文化领域“中国”观念产生于何时虽难以确指, 但在甲午以后蓬勃而兴则属人所共知, 而其中尤以梁启超提倡最力。梁启超1896年作《变法通议》, 论变法之所必行与当行, 即放眼于世界, 时时存一“西方”、“日本”于心目中, 处处可见立足于“中国”、“国家”的言说, 以变法为“保国”、“保种”、“保教”的必由之径, 视之为“四万万人之所同”的“天下公理”。所言虽都是政制、教育之事, 亦可见出鲜明的民族国家观念。此后的诸多篇章, 如《论中国宜讲求法律之学》《论中国积弱由于防弊》《论中国之将强》《论中国人种之将来》《论近世国民竞争之大势及中国前途》《论中国与欧洲国体异同》《少年中国说》《中国积弱溯源论》《论今日各国待中国之善法》《中国史叙论》《论中国学术思想变迁之大势》《中国专制政治进化史论》《中国地理大势论》《论中国国民之品格》等, 以“中国”为言说对象的论述, 屡屡形诸笔端。梁启超一生着力于一“新”字, “新民”、“新学”、“新政治”、“新小说”、“新中国”, 等等, 其关于“中国”的种种论说, 亦是在西方输入的近代民族国家观念上展开。

清末以降兴盛的各种变革运动, 在一定程度上均带有明显“西方化”的痕迹。对于此一现象, 鲁迅曾批评说:“中国既以自尊大昭闻天下, 善诋諆者, 或谓之顽固;且将抱守残阙, 以底于灭亡。近世人士, 稍稍耳新学之语, 则亦引以为愧, 翻然思变, 言非同西方之理弗道, 事非合西方之术弗行, 掊击旧物, 惟恐不力, 曰将以革前缪而图富强也。”面对晚清时局的变化, 他一方面肯定“变”的必要性:“中国在今, 内密既发, 四邻竞集而迫拶, 情状自不能无所变迁。夫安弱守雌, 笃于旧习, 固无以争存于天下。”但同时又反对简单遵从西方法则, 认为应当“排众数”而“任个人”, 创造符合本民族文明发展的独特路径, 以避免造成“所以匡救之者, 缪而失正, 则虽日易故常, 哭泣叫号之不已, 于忧患又何补”的局面。在他看来, 中国作为一个有着悠久文明传统的千年古国, 面对新的历史趋势, 要做到既“不后于世界之思潮”, 又“弗失固有之血脉”, 应当开拓出一种介于借鉴与创造之间的全新模式, “取今复古, 别立新宗”, 走符合中国情况的特殊文明之路 (6) 。在此意之下, 建构中华文明的历史渊源以寻求与世界先进文明同等的地位, 就成了清末民初知识分子“中国”言说的重要内容之一。

对于清末“中国文学”观念的兴起, 日本学者长泽规矩也《中国学术文艺史讲话》开篇的一段话颇值得注意:

关于中国民族及文化的起源, 向来没有人怀疑过, 深信他是在中国本部。对于古来的种种传说, 也全盘接受, 奉为史实。但自西人东渐后, 他们却提出异议, 认为发源于西方。而创议的人, 却并不以确凿的事实为根据, 不过由于一种传统的偏见, 以为文明只有白种人才能创造, 理应发源于西方。同时反对此说的中国学者, 在最初也犯同样的弊病, 坚持旧说, 不过是一种意气作用, 无法提出证据[12]。

所说虽然只是近代对于中国民族文化起源认识的变迁, 实则蕴藏了清末民初思想文化领域“中国”言说兴起的潜在因素:意在为中华文明的悠久历史自我作证, 以对抗西方文化思想观念输入带来的压迫感。

在此背景下, 以“中国文学”概括自先秦以来“中国”的文学演变, 自然会有与欧美文明进行比照、相互竞争的含意。正如有论者所说的:“‘中国文学’这概念一产生, 就先天地充满着政治历史与政治现实。‘中国文学’的概念不是单独存在的, 反过来它影响和作用着中国文学的实质。尤其近世中国, 东西方冲突的一边倒给中国人带来了心理的失衡, 使得‘中国文学’一直充斥着‘保守与激进’、‘国粹与洋奴’、‘西方化与民族化’等等这些思想政治的思辨, 连艺术探索也被纠缠不清。”[13]在晚清中国, 任何与“中国”有关的叙说, 都不可避免地会与“西方” (包括日本) 存在某种紧张关系, “中国文学”概念已不仅仅只是描述中国文学总体的知识名词, 而是与西方文学处于同一话语结构当中, 相互间形成复杂的对立。

近代民族国家观念的兴起, 使其时的学人在论及“中国文学”时, 都自然地将其与“中国”相联系, 发掘“文学”在民族国家建构之义层面的特殊价值。在《新民丛报》第14号为“中国唯一之文学报”《新小说》刊登的广告语中, 有如下一段话:“本报所登载各篇, 著译各半, 但一切精心结撰, 务求不损中国文学之名誉。” (7) 此处之“中国文学”一词, 在含义上更接近于“中国的文学”, 与后来以“中国文学”指先秦以至近代所有文学创作的总体概念还有所不同。但它从“中国”层面定位“文学”的用法, 已开近代在民族国家意义上使用“中国文学”概念之先端。

在刊于《新小说》第7号的《小说丛话》中, 梁启超开始从历史进化的角度论述“中国文学”的历史:“文学之进化有一大关键, 即由古语之文学变为俗语之文学是也。各国文学史之开展, 靡不循此轨道……寻常论者多谓宋元以降, 为中国文学退化时代。余曰不然。夫六朝之文, 靡靡不足道矣。即如唐代韩柳诸贤, 自谓起八代之衰, 要其文能在文学史上有价值者几何?昌黎谓非三代两汉之书不敢观, 余以为此即其受病之源也。自宋以后, 实为祖国文学之大进化。何以故?俗语文学大发达故。” (8) 此中看法, 多值得注意, 后来“五四”时期提倡白话文学, 其思路亦已见于此。而他以进化论的观点论述中国文学历史演进的做法, 对20世纪前期的中国文学史书写有深远影响。

清末以降与“中国文学”观念相关的更直接表述, 集中反映在20世纪初兴起的关于中国文学历史的讲述和书写当中。林传甲自1904年开始讲授的“中国文学史”课程讲义, 即视“我中国文学”为“国民教育之根本”, 而不仅仅只是讲述关于“中国文学”的历史[14]。胡蕴玉也将自己书写“中国文学”历史放在时代风气转变的背景下展开:“斯文已丧, 谁为继起之人;古学沦亡, 能无胥溺之惧。此吾之所以著文学史而不觉欷歔不已也。”[8]如此措意, 可见他对中国文学史所承担的民族学术传承、文明赓续功能的期待。也正是在这样的立意之下, 刘师培才会将“无复识其源流”而竞相效仿日本文体视为“中国文学之厄”:“文学既衰, 故日本文体, 因之输入于中国。其始也, 译书撰报, 据文直译, 以存其真。后生小子, 厌故喜新, 竞相效法。夫东籍之文, 冗芜空衍, 无文法之可言, 乃时势所趋, 相习成风, 而前贤之文派, 无复识其源流, 谓非中国文学之厄欤?”[15]目的之一, 是力图通过发扬“中国文学”与近代输入的“东籍之文”抗衡。又或者像来裕恂一样, 有感于当时“东西洋文明入中国, 科学日见发展, 国学日觉衰落”, 而将讲授中国文学的历史看作是“焕我国华, 保我国粹”之举[16]。像葛遵礼一般, 忧心于“文学日就陵夷, 几有忘祖之虑”的境况, 而“欲使高小中学生粗知我国文学之源流”[17], 通过讲授、编纂“中国文学”的历史, 在知识和思想意识领域建构一个不一样的“中国”。如此种种, 在昭示着清民之际知识分子述说“中国文学”的深意。对清末民初的知识人来说, 他们之重视、关注中国的文学, 一个重要动因是希望借助“中国文学”背后所展现的“中国”几千年文明的脉络, 来激发彼时知识分子接武前贤、推动文明进步的意气。

清末以后随着西学知识的输入, 中国文学已不能如旧时一样在一个自足的体系中演绎生成、衰变的历史过程, 必然要在“世界”的格局下反观自身。清末民初, 与西方文学进行比照, 成了凸显“中国文学”价值的一种常见方式。黄人曾从总体上强调说:“以吾国文学之雄奇奥衍, 假罄其累世之储蓄, 良足执英、法、德、美坛坫之牛耳。”[18]认为中国古典文学有着丰富的历史资源, 整体上的成就要超过任何一个欧美国家。而将中西的具体作品进行比照, 在文学评论中则更为普遍。赵景深将《离骚》比作但丁的《神曲》, 将宋玉视同善于制造幽默的Swift的《海外轩渠录》[19]。顾实认为《诗经·商颂》五篇, 与“印度富夏察 (Uyara) 之摩诃婆罗多 (Mahabharata) , 希腊荷马尔 (Homeros) 之伊利亚特 (Ilida) 等, 略占同一之位置”[20]。陈介白称赞《史记》“其伟大非希腊罗马史家所能及”, 认为陶渊明的《闲情赋》“极似丁尼生 (Tennyson) 的磨坊主人的女儿 (The Miller’s Daughter) 诗”, “是极流利而不板滞的美文”[21]。类似看法, 虽然都还只停留在简单的比附层面, 却可见出其时知识界力图将中国文学置于世界文学之林的努力和尝试。

按照西方学者本尼迪克特·安德森 (Benedict R.O’Gorman Anderson) 的说法, 近代以来形成的民族国家, 只是一个想象的共同体。“中国”的历史同一性因此也受到质疑 (9) 。而在清末民初的历史叙述中, “中国”并非只是在想象中存在, 在绝大多数知识分子那里, 是不以王朝、族群、信仰、语言、领土等历史的变化而转移的真实认识。表现在“文学”观念上, 几乎没有人对“中国文学”未将某一民族的文学纳入其中而提出质疑, 也鲜有学者因为历史上领土空间的变化、区域文化的发展而否认“中国”的文学存在。缘于此, 有学者提出, “中国文学”概念应该在“中国观”上加以探讨[22]。也有学者认为, “中国文学”概念是现代人从民族国家观念出发, 运用现代文学的标准, 对古代文化遗产进行分割、选择、重组的结果, 由此也造成了一系列的矛盾与悖论[23]。事实上, 无论对“中国文学”概念的内涵及由此发展形成的文学史研究持何种态度, 此一概念在清末民初的兴起, 自有其产生的历史语境和学术史意义。至于其合理性及是否能涵括整个“中国”的文学, 则属另一层面的问题。

三、作为历史知识与民族国家想象的“中国文学”

甲午战争以后面对大量涌入的西方政治、经济、法律、哲学等思想, 很自然就会让人产生一种关乎民族国家危亡的“存在的焦虑”, 整体国家的知识和观念体系都受到西方观念的巨大冲击, “中国”之所以存在的思想文化基础也面临崩塌的危险。在此境况之下, 标举“中国”/“祖国”的“文学”以建构民族国家想象成为不少知识分子的共同思路。曼殊 (梁启勋) 对自己曾以“泰西小说”之标准否定“祖国之小说”感到“大谬不然”, 认为“吾祖国之政治、法律, 虽多不如人, 至于文学与理想, 吾雅不欲以彼族加吾华胄也” (10) 。侠人也宣称:“吾祖国之文学, 在五大洲万国中, 真可以自豪也。” (11) 无不体现出在“中国文学”观念层面的强烈民族国家意识。这样的意识, 在彼时中西思想观念处于紧张和竞争关系的背景下, 显示出鲜明的对抗色彩。

清末面对西学输入的大势, 黄人虽自豪地表示中国的“文学”历史之悠久, 非近代新兴的民族国家所能比拟, “今之英、法、德、美, 虽以文物睥睨全球, 而在千百年前, 方为森林中攫噬之图腾, 乌有所谓文学者?”[9]325-327却也不得不面对中国的文学“势处于至危”的现实, 只能为“吾国之文学, 精微浩瀚, 外人骤难窥其底蕴, 故不至如矿产、路权遽加剥夺”而暗自庆幸。而面对以不可阻挡的滔滔之势输入中国的西方文明, 黄人认识到“欲谋世界文明之进步者, 不数既往, 不能知将来, 不求远因, 不能明近果”, 希望通过历史书写建构文学的“中国”, 由此开创中华文明的新境界。

与黄人类似希望借中国文学历史书写建构民族国家想象的做法, 在清末民初兴起的中国文学史书写热潮中实属常态。曾毅论中国“文学史上之特色”, 认为至少包含以下两点:其一, “中国, 世界之故国也”, 文明历史悠久, “实东洋文明之母国”;其二, “中国, 世界之大国”, 人口众多, 幅员广袤, “以发见于文心诗品者, 故亦无美不备”。缘于此, 形成了“文学数量之繁富, 在世界无与比伦”的景况, 更何况“中国故以文立国”, 因而所谓“文学者, 可谓为中国之生命, 四千余年之国华, 四百余州志声采”[24]。在曾毅所编《中国文学史》第6版 (泰东书局1924年出版) 上, 印有“本世界之眼光, 立正确之评判”的广告语。又如王文濡1918年为谢无量《中国大文学史》作序, 也标举“文学”为文明之渊薮, 视之为民族国家的精神谱系:“我国为文明最古之国, 而所以代表其文明者, 佥曰文学。”[25]从某个方面来说, “文学”既然包含了维系民族国家的精神谱系, 书写中国文学的历史, 也就成了民族国家认同和精神文化传承的题中应有之义, 中国文学中之“中国”也能由此得以凸显。

与此同时, 还有另一种观念也交错其间。随着近代大学教育的兴起, 文学史开始作为一种知识进入课堂, 客观历史研究的方法被逐渐提倡, 中国文学史作为知识的属性开始逐步占据上风。陈虞裳曾郑重其事地提出, 研究文学史的态度, 与“文学革命者”的态度截然两样, 对革命者来说, “中国文学”是打倒的对象, 而对文学史研究者来说, “不能不把感情放下, 把主观的见解扫除净尽, 用客观的方法平心静气的去讨论, 一一的考其前因, 明其后果, 判其价值。适合于现代的白话文学, 平民文学, 固然要研究;不适合现代的古典文学, 贵族文学, 也应该去研究”[26]。这样的表态, 显然是针对陈独秀“文学革命”打倒三种“旧文学”而言的, 其用意是要提示读者中国文学史作为客观知识的属性。容肇祖在叙述中国文学的历史时, 也刻意提醒说:“我们研究文学史的态度, 只有和一般历史家的态度一样, 我们是客观的, 叙述的, 或者是批评的。”[27]强调文学史研究应当与历史研究一样具有客观性, 而不是像早期的论者那样做过于现代化的比附和阐释。类似胡小石所说, “研究文学史应注意事实的变迁, 而不应注重价值的估定。所应具有的态度, 应与研究任何史的应具的一般”[28]。持如此态度和立场者, 在民国前期的中国文学历史书写中并非个例。

文学史描述的对象虽是一种历史性的知识, 却也可能因为其反映民族文化精神而具有建构民族国家想象的功能:“一国之文学, 乃其民族生活之写照, 文学之进展, 则与其民族文化同为升降。故欲深明一代之史迹者, 不可不熟习其时代之文学, 以确定其民族文化之程度。”[29]因而即便时代的印记逐渐褪去, 蕴藏于“中国文学”之下的民族国家意识却并未就此被遗忘。即使到了民国后期, 中、西知识、思想之间的对抗不再那般迫在眉睫, 也仍有不乏亟亟于将中国文学历史的书写作为重构民族国家精神谱系的例子。葛存悆20世纪40年代后期在北京铁道管理学院讲授中国文学史, 即存此意:“好学诸同学尝问治国学途径于余, 余已示以国文学程刍言, 今又授以中国文学史略, 使其涉猎而思维, 举一而反三, 数典而弗忘厥祖, 庶几有得焉。于是进诸同学而告之曰:国文者, 一国精神之所寄, 而各学科之公母也。”[10]注重中国文学蕴含的精神思想内涵, 始终都潜藏于中国文学历史书写之下, 又不断地因时代机缘的触发而浮见于文字之间, 其间虽少连篇累牍的大声疾呼, 却也不乏以史为鉴、古今映照的微言大义。

清末民初, 中、西两种“文学”观念的碰撞, 以西方思想为准绳检讨中国之历史与现状虽成一时之风尚, 执守传统以自立者也大有人在。钱基博曾概述其时的情形说:“民国肇造, 国体更新, 而文学亦言革命, 与之俱新。尚有老成人, 湛深古学, 亦既如荼如火, 尽罗吾国三四千年变动不居之文学, 以缩演诸民国之二三十年间, 而欧洲思潮又适以时澎湃东渐, 入主出奴, 聚讼盈庭, 一閧之市, 莫衷其是。榷而为论, 其蔽有二:一曰执古, 二曰惊外。”而其中“惊外”在“五四”以后又体现得更为突出:“欧化之东, 浅识或自菲薄, 衡政论学, 必准诸欧;文学有作, 势亦从同……今之所谓美谈, 它无谬巧, 不过轻其家丘, 震惊欧化, 降服焉耳。”[30]究其弊端, 在于缺乏对中国文学民族性的深刻认识与“同情之了解”, 未能认识到“川谷异制, 民生异俗。文学之作, 根于民性”, 如果一味无视“欧亚别俗”而“宁可强同”, 就难免会有“李戴张冠”、“削足适履”之弊。由此出发, 建构中国文学历史的民族精神谱系, 也就成了对抗西方化的必然途径。

概言之, 中国的“文学”既作为文学本身而存在, 是中国人必须了解的历史知识, 又具有超出文学之外的历史含量, 是传承几千年中华文明的文化载体, 凝聚了民族国家思想内涵的精神系谱, 展现着一个文学的“中国”。对于这两方面的含义, 郑振铎曾作明确论述, 在他看来, “我们要了解一个时代, 一个民族, 一个国家, 不能不先了解其文学”。缘于此, 他眼中的中国文学史, 也因此成了“一部使一般人能够了解我们往哲的伟大的精神的重要书册”, “一方面, 给我们自己以策励与对于先民的生活的充分的明瞭, 一方面也给我们的邻邦以对于我们的往昔与今日的充分的了解”[31]。由此, 中国文学史书写也就同时具有了作为历史知识和民族国家想象的双重特征。只是随着时间的推移和历史情境的转换, 两者也会随之出现或隐或显的变化。而从当下的情形来看, 其所兼具的民族国家想象的特征几已不存。

近代以来, 中外的交通从某种程度上打破了地域的界限, 作为知识主体的“中国”虽然存在, 也仍然构成一个自足的系统, 但同时又不能置身于包含了所有文明形态的“世界”之外。在此视野下, “中国”的文学就必须发掘其可以成为“世界”的文学之一部分的普遍性特征, 在更广阔的背景下建构中国“文学”的历史面貌。清末以降中国文学史书写的兴起, 虽未必是缘于自立于“世界”的时代诉求, 但在历史演变中体现出文学史书写的世界意识, 却是建构中国文学历史的题中之意。而在中西交汇的历史语境中, 中国文学史书写所要建构的“世界性”, 就不仅是清末以来居于文化高势位的“西方性”, 其中也应当包含“中国性”在内:“一部世界的文学史是记载人类各族的文学的成就之总簿, 而一部某国的文学史, 便是表达这一国的民族的精神上最崇高的成就的总簿。读了某一国的文学史, 较之读了某一国的百十部的一般历史书, 当更容易于明瞭他们。”[31]7有意淡化“中国”而只讲“文学”, 潜在的目的是将文学的“中国”融入于“世界”之中, 从而使中国的“文学”成为世界文明的有机组成部分, 而不是将“中国文学”局限在清末民初与世界其他民族国家文学对抗的狭小空间当中。

四、余论

20世纪80年代, 由周扬、刘再复署名撰写的《中国大百科全书·中国文学卷》“中国文学”条目, 对该词的界定是:

中国文学, 即中华民族的文学。中华民族, 是汉民族和蒙、回、藏、壮、维吾尔等五十五个少数民族的集合体。中国文学, 是以汉民族文学为主干部分的各民族文学的共同体 (12) 。

在“中国文学”观念兴起过程中, 论者所谓的“中国”文学基本上都是以汉语文学为言说对象, 其他民族文学未被包含于“中国”之下, 而被冠以“少数民族文学”之名, 也因此才会招致学者批评:“直到现在为止, 所有的中国文学史都实际不过是中国汉语文学史, 不过是汉族文学再加上一部分少数民族作家用汉语写出的文学的历史。”认为这样的文学史被冠以“中国之名”, 实际上则“名实不完全相符”[32]。这一说法的产生虽受特定历史环境的影响, 但“中国文学”以“汉语文学”为中心的“中国”论述, 因为缺少其他“民族文学”的视野而存在诸多不足也是事实。《中国大百科全书》以“中华民族”取代“中国”作为“文学”的主体, 虽然与“中国文学”初生、形成时的观念内涵相比已发生很大变化, 但从“中国”观念的演变来看, 却也是符合历史的合理更易。

近代民族国家观念的兴起, 知识界在思想、制度、文化等方面的见解与认识, 无不以“中国”为言说的对象和主体。近代作为“文学”主要分类的诗歌、小说、戏剧, 也是在此过程中被赋予建构民族国家的重要内涵, 同时也反过来促成各种文体的独立。正如有论者指出的:“文学作为一个独立的精神本体、独立的精神对象、独立的学科, 是与现代民族国家意识觉醒、高扬, 并最终成为民族的公共精神财富的过程分不开的。”[33]从某种程度上来说, 正是缘于现代民族国家观念与新的“文学”观念的结合, 对中国文学历史的认识才开始体现出有别于传统的新视野, 并由此想象与建构一种包含于“中国文学”观念之下的新的文学史图像。


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