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日期:2019-10-30 10:37

随着晚清文学现场的突变, 取义“文章博学”的传统文学观念在加入西学质素后, 于内涵、外延等方面实现变构, 开始统摄诗、词、文、小说、戏曲等诸多子目, 并成了与哲学、史学等并列的人文学科门类。民国文学批评界敏锐地捕捉到了清末以来文学观念的递变, 于是, 在传统的话体文学批评 (诗话、词话、曲话、小说话等) 之外, 大量专话“文学”的“文学话”应运而生。民国“文学话”的诞生, 使得“文话”的范围得以拓展, 这一拓展感性地体现于“文话”之专话“文章”与“文学话”之综话“文学”的职能分野。“文学话”的盛行促进了晚清以来基本定型的中国现代文学观念在普通民众之中的普及性, 并使其为更多的人所接受、所讨论, 在集体言辩中更加明晰。以此为契机, “文学”因进入了大众话语体系, 积极投合了民国时期整体社会的启蒙心境而获得了进一步的积极建构。

一、“文学”新变与民国“文学话”批评的兴起

传统话体文学批评中, “文话”的地位一直比较暧昧, 并未受到应有的重视。清代张潮在《伯子论文题辞》中就曾感慨“古有诗话而无文话”, 同时代的阮元也曾有类似的说辞:“唐宋诗话多而文话少, 而明以来四书文话更少, 非无话也, 无纂之者也。” (1) 甚至连《辞源》《辞海》等大型辞书的词条中也是有诗话, 却无“文话”。究其原委, 首先是因为古时“文”的含义本身很模糊。在中国古代, “文”既指“纹身” (2) 又指“文德” (如《逸周书·谥法解》之中的记载“经纬天地曰文, 道德博文曰文, 学勤好问曰文, 慈惠爱民曰文, 愍民惠礼曰文。”) , 既指“礼制” (如《韩非子·解老》所谓“事有礼而礼有文;礼者, 义之文也。”) , 又指传统诗、文并称意义上的“文章”。需要特别注意的是, “文”作“文章”解, 实际上也经历了一个复杂的涵化过程。在某种程度上, 其“文章”的含义内化了作为“文章”表述基础的“文字”和表征“文章”审美特质的“文雅” (也作优美解) (1) 。

“文”“文章”等词义含混的基本情势在“文话”上得到了延承, 并具体体现为“文话”起源论和“文话”界定论的双重迷思。目前学界普遍认为“文话”起源于宋代, 代表人物为王水照先生, 他在自己主编的《历代文话》序言中明确指出“随笔体的诗话、词话和文话, 均起源于宋代。” (2) 而王更生在其论作《开拓中国古代文学理论的新局———从整理“文话”谈起》一文中梳理“文话”发展脉络时, 则上溯《尚书》《礼记》《论语》, 下迄近代刘师培、吴曾祺、姚永朴、林纾、陈衍等的论文之作, 大大误拓了“文话”疆界。其后, 胡大磊又提出了“‘文话’出现于隋唐” (3) 的看法。总体而言, 在“文话”的起源问题上, 目前学界观点有倾向于统一的趋势, 但仍存在很大的对话余地。

与此同时, “文话”的内涵也一直处于含混状态。袁茹在《“文话”考释》一文中通过史料搜集考证了“文话”的六项基本内涵:即“话古文”“话文学”“话故事”“文雅的话”“书面语和口头语的合称”“文言”。这一分类, 在补辞典编纂之白的意义上是可行的, 但在“文话”作为一种与诗话、词话位于同一序列的话体文学批评体式的意义上来看, 则问题颇多。首先, 认为“文话”即“文雅的话”、是“书面语和口头语的合称”、指“文言”的看法, 背离了作者将其作为一个“古典文学批评史上的专门术语”去推究其基本意涵的初衷, 是从纯语言学的角度所作的考索;其次, 认为“文话”即“话故事”在严格的学理意义上来讲也有失妥当, 因为既然“文话”是一种文学批评体式, 那么其所“话”故事必然有其理论规定性, 一般指文坛掌故或揭示某一文学批评原理的故事, 而通常意义上所谓的民间故事, 文学作品中所讲的故事自然不在其列。 (4)

“文话”即“话文学”这种误解尤其值得注意, 因为古代的“文”与“文学”并不是一回事。中国古代的“文”有“文章”之义, 却无现代意义上的“文学”内涵, 基于这一认识, 学界对“文话”的研究疆界已经做了明确的界定:“文话是中国古代文学批评的重要著作体裁, 它以话文为主要性质, 分析品评作家作品, 记录本事丛谈, 阐释文章演进轨迹, 叙述文章流派递嬗, 并结合具体作品而杂以考订、辩伪、辑佚等多方面内容, 形式多样, 内涵丰富, 是以专集形式出现的文章学著作” (5) 。有学者认为“文话”即“话文学”的主要原因在于他们想当然地认为中国古代所谓的“文” (文章) 就是现代意义上包含诗、词、赋、散文、戏曲、小说等在内的“文学”。比如袁茹在考证这一观点时就说:“‘文’, 又指‘文学’, 文学样式包括诗歌、散文、小说、戏剧等。” (6) 而早前的王更生也曾说道:“唐宋以下至近代的文话, 可分散文话、四六话、辞赋话, 以及小说话。” (7) 实际上, 现今中国通行的包含小说、戏曲在内的“文学”, 并非中国传统文化语境中顺延而得的产物, 而是在异域思想的助推下经现代性洗礼才得以确立的新式范畴。大致说来, 秦汉时期, “文学”的内涵经历了由“文”和“学”各自独立的含义凝结起来, 形成最初的文学用例, 继而在不同思想家的论述里以要么侧重“文”的质素, 要么侧重“学” (学术、学问等) 的质素为基本表征的初步形态。在这一阶段, “文学”的内涵波及“经学”“儒学”“文章”“博学”“礼法制度”以及“学经之人”等, 指向驳杂, 但总体偏重于“学”的含义。魏晋南北朝随着“文学自觉”进程的展开, “文学”概念又呈现出了总体上重“文”抑“学”的基本状貌。

隋唐以降, “文学”的词义更为丰富, 一方面, “文学”仍指对上古文献的学习、研究, 带有行为实践的动态特质, 另一方面, 固有的“文学”内涵依然播布甚广, 但总体而言, 这一时期的“文学”概念更侧重于“文章”之义。可以说, 隋唐以来纷杂的“文学”内涵在清末民初之前于不同层面、在不同流派的学术论说里回响不绝, 构成了其后很长一段时期内“文学”探论的基本理据。故此, 产生于隋唐之后的“文话”也就自然是一种文章学意义上的话体文学批评。

而清末民初之后产生, 并为今人随意支取的“文学/literature”概念, “在中西文化的历史进程中也并非古已有之”, 而是“历史古今演绎的结果”, 在思想史、文化史的意义上来看, “包含了中西对接的历史面相” (1) ;在具体内涵方面讲, 一方面褪却了传统文章学意义上以道统为核心、以伦理为主导的“道之文”色彩, 另一方面又因将戏曲、小说等“君子弗为”的“小道”纳入其文体范围, 重视个人情感的生发与表达从而走向了“心之文”的轨道。所以, 民国新兴的“文学话”是顺应“文学”新变而新生的一种话体文学批评体式, 对传统“文话”的体式特征有所延续, 却并非同一事物的不同称谓。

民国时期, 出现了不少“文学话”, 如《文学杂话》《文学细话》《文学琐话》《文学漫谈》《文学漫话一打》《文学随话》《谈文学》《谈谈文学》《文坛逸话》等。出现“文学话”这种形式, 说明传统的“话体”文学批评能够及时地关注文学界动态, 适应文学新思潮的发展而做出反应和探索。遗憾的是, 迄今为止, “文话”与“文学话”之间还存在严重的乱体现象, 受其影响, 对“文学话”的研究遭到了“文话”研究的压抑, 仍处于被遮蔽状态, 导致“文学话”这种文学批评体式一直未能引起文学批评界的重视。

民国“文学话”主要探讨文学的性质、体裁、特征、作法等文学理论基本问题, 因而是不分文体地综论文学的一种话体文学批评, 其综论特性确立于中国古代传统文学观念实现现代转型的基础上, 因而, “文学话”与“文学”之间的关系主要体现在互为应答的两个层面:首先, 现代性“文学”观念的形成是“文学话”得以产生的先决条件;其次, “文学话”的发展演变又促使新生的现代文学观念借助其丰富多元的理论载体和浅显易懂的言说风格进入了大众话语体系, 在“普及即建构”的意义上得到了进一步的完善。

二、报刊体“文学话”与“文学”言说方式的异变

荷兰学者贺麦晓 (Michel Hockx) 认为, 中华民国时期 (1911-1949) 的文学实践有两个显著的特点, 一是“作家特别喜爱在文学社团中工作”;二是“作家热爱在文学杂志上发表作品。” (2) 如果把这两个特点引介到民国文学理论界, 也是适用的。19世纪晚期, 随着现代印刷技术在上海出现, 定期出版的文学报刊以其低成本、高频率的发行优势开始主宰文学阅读市场。于是, 很多优秀的文学作品和深刻的文艺理论批评文章也通过报刊这种新兴媒介得以传播。“文学话”这一极具民国特色的话体文学批评体式正是在这样的时代背景下诞生的。作为民国新生的话体文学批评体式, “文学话”以现代文学观念为主要探讨对象, 以大量的文学报刊为主要载体。于是, 其话语风格的形成也在其论述“对象”与“载体”的相互关系中滋生。

作为传统话体文学批评的民国变种, 文学话在延续了传统话体文学批评语体性征的同时, 又对其进行了改造, 而这种改造得以实现的首要条件则是民国“谈话风”的确立。关于“谈话风”的缘起, 可以追溯到1921年6月8日周作人署名“子严”发表在《晨报》第七版上的一篇短论, 即后来收入《谈虎集》的《美文》。在这篇短论中, 周作人说道:“外国文学里有一种所谓论文, 其中大约可以分为两类。一是批评的, 是学术性的。二是记述的, 是艺术性的, 又称作美文, 这里边又可分出叙事与抒情, 但也很多两者夹杂的。……读好的美文, 如读散文诗, 因为它实在是诗与散文中间的桥。中国古文里的序, 记与说等, 也可以说是美文的一类。” (3) 可见, 所谓的“美文”, 首先是一种“论文”, 但又与传统意义上纯粹说理的论文不同, 它能给人一种“如读散文诗”般的感受, 因而是一种具有诗化特质的论文。其后, 周作人又在《中国新文学大系散文一集·导言》里变相对他所倡导的“美文”做了进一步阐释:“无论一个人怎样爱惜他自己所做的文章, 我总不能说上边的这两节 (笔者注:指周作人《祖先崇拜》一文中的首两节) 写得好, 它只是顽强地主张自己的意见, 至多能说得理圆, 却没有什么余情。” (1) 为了批评这种“至多能说得理圆, 却没有什么余情”的文风, 周作人例举了《美文》全文。对此, 刘绪源先生颇有见地地解释道:“从这里不难看出, 他所强调的‘论文’的‘诗化的性质’, 最根本的, 还是在‘论文’之中, 要能容纳这种真实的‘余情’。用我们现在的话说, 也就是要写得从容、随意、丰饶, 有余味, 耐咀嚼。” (2)

周作人所提倡的这种“有余情”的文章, 后来被胡适纳入了白话散文, 并以“小品散文”名之, 对其特性, 胡适归纳为“用平淡的谈话, 包藏着深刻的意味” (3) 。此后, 经周作人在理论上倡导, 实践中开风气之先的“美文”之语体特性便在五四之后被称为“谈话风”。关于“谈话风”涉足领域之广, 刘绪源先生说道:“一说到‘谈话’风, 我们总是把它归结到散文批评中去, 或是看做散文的语言风格的一种, 只在文学批评的一个分支中占了一席之地。而其实, ‘谈话风’的出现, 不仅影响到散文, 也同样影响到小说创作, 影响到学术批评, 影响到中国文学的各个方面, 甚至可以说, 这正是中国文学古今演变的标志之一呢。” (4) 的确, 这种抹煞了文体边界, 追求个性化表达的语体特征迅速发展并且渗入到文学理论、文学批评中去, 成为了一种流贯时代的文风。

“谈话风”一经确立, 便很快在“文学话”中得到了应用。原因首先在于作为话体文学批评之一种, “文学话”在语体特征方面本身就与“谈话风”所希求的审美特质深度切合, 这一点, 从其表现形态与命名习惯中就可看出, “其主要表现形态为笔记体、随笔型、漫谈式, 凡论理、录事、品人、志传、说法、评书、考索、摘句等均或用之, 其题名除直接缀以‘话’字之外, 尤在民国期间往往用‘说’、‘谈’、‘记’、‘丛谈’、‘闲谈’、‘笔谈’、‘枝谈’、‘琐谈’、‘谈丛’、‘随笔’、‘漫笔’、‘卮言’、‘闲评’、‘漫评’、‘杂考’、‘札记’、‘管见’、‘拾隽’等名目, 也给人以一种‘散’的感觉。” (5) 同时, “谈话风”一经与“文学话”结合, 便焕发出了更为蓬勃的生命力。由于“谈话风”文章大多率性而为, 思绪跳荡, 而“文学话”又不讲求逻辑严密, “随意”发挥, 所以其结合使得民国报刊成了“文学话”的最佳载体。因为这种话体批评文章一般篇幅不长, 且大多分则论述, 因而更适合刊登在影响力大且出刊频繁的报刊上。 (6) 比如蓬生发表在《亚光周刊》第二卷第三期上的《文学漫话一打》, 叙述架构与王国维的《人间词话》颇为相似, 全文一共12则, 分别论述了“文学与社会、个人之间的关系”“中国文学的殉情主义传统”“文学思潮的产生”“文学在表面上的倾向”“古典主义的文艺” (五、六则) “浪漫主义的文艺” (七、八、九则) “自然主义文艺” (十、十一则) “文学的主题”等八个问题, 各则论述主题均与文学相关, 且显现了对“文学”这一范畴现代性转换的理论自觉和世界视野, 但各则之间又各有独立旨归, 并未按照严格的理论性文章进行深入、系统、逻辑严密的论述。论述风格上往往浅显易懂, 点到为止, 不做深入地学理探源, 比如第十二则:“文学上所谓主题, 即凡一个作家他都有客观的现实, 他把这个客观的现实, 加以整理, 加以描写, 这个作者的观点, 就是主题。” (7)

文学报刊频繁的出刊率加之“文学话”鲜明的“谈话风”色彩, 与传统意义上纯学理性的文学批评论著判然有别。知识精英的理论见地介入到大众表达的话语机制中, 又糅和着现代性的情怀, 加之诸如浪漫主义、自然主义等异域文学眼界的辐射, 既有精深的理论洞见, 又有缓缓流溢的“本我意识”, 便构成了所谓的“美文”, 使得现代性文学观念及其基本理论问题的讨论在普通民众之中的接受度大大增加, 进而促使现代文学观念迅速全面地进入大众话语体系。

三、报刊体“文学话”与“文学”言说主体的位移

诚然, “文学话”之所以相较其他批评体式而言, 更容易进入大众话语体系, 首先是因为它在很好地利用了文学期刊的传播效力的同时将其与“谈话风”这种语体做了很好的结合。这样一来, 论述对象/内容 (“文学”) 、语体特性、论述形式都发生了变化。然而, 更值得注意的是, 这种“变化”的背后潜藏着一个更值得警觉的核心观念———在关乎文学批评体式的语言风格、形式和内容的论辩中, “理论家”的学缘结构、个人背景同样也应该被考虑进去。因为“正是这种个人、社会和文本的混杂, 才返回到了经典的‘体’或‘规范形式’ (normative form) 的概念” (1) 。这就意味着, 在研究民国“文学话”时, 其撰述主体与批评主题、语体风格等必须被视为同一审美经验之中的对等成分来看待。无独有偶, 各文学报刊所载“文学话”的作者身份与其审美属性之间的关联很好地验证了上述理论臆想, 并为探秘报刊体“文学话”与“文学”概念的大众言说之间的另一重隐秘关联开启了一个合乎情理的突破口, 那就是, 在“文学话”领域, 出现了“文学”言说主体身份底层化的位移现象。

传统文学批评中, 处于文化高势位一端的知识精英向处于文化低势位的普通民众“灌输”文论知识是一种行为惯性。即使是最“自由率性”“充满人间趣味”的诗话、词话、曲话、序跋、小说评点等, 尽管在正统文人看来, 多少带有“小道”的意味, 难登大雅之堂, 但于普通民众而言, 也有一定距离。这种现象的产生当然更多的与传统文化体制及这一体制之中“文章”必备的“道统伦理”性质有关, 但也与语言 (文言) 的晦涩不无关系。民国时期, 随着“文学话”的兴起, 这一延续千年的批评传统遭遇了前所未有的挑战, 在语言改制 (白话文兴起) 与语体变异 (“谈话风”的确立) 的双重压力之下, 知识精英不得不将文学批评的部分话语权移交给普通民众, “文学话”“全民批评”的特质因此得以凸显。

于是可以看到, 在报刊刊载的“文学话”中, 出现了许多与主流文学史、文学批评史落落寡合的名字, 这其中, 有的人是中学生, 有的人是某报刊的普通读者, 有的人是不知名的文人, 尽管他们的“文学话”作品泥沙俱下, 良莠不齐, 但却与文坛主流话语之内的文学批评作品大不相同, 是未经秩序化, 未被等级化的。由这些因作者身份而显得更为小众的“文学话”进入民国“文学话”批评, 一方面有助于人们了解该批评体式在民国时期的普及性与民众参与度, 进而通过探求其成因核定其文论价值, 另一方面, 更有助于人们进入在后设的文论史叙述中业已消失的“文学批评现场”, 对民国时期文学批评的整体生态有所了解。

以中学生的“文学话”为例就很能说明问题。在中学生的“文学话”作品中, 张標发表在1937年创刊的《江汉思潮》上的《谈谈文学》一文极具代表性, 该文认为, “文学的要素”应该包括“真挚的情感”“永久的生命”“合于国民的心理”“艺术的手腕”“正确的思想”和“神秘的组合”等六点。文中不乏洞见, 譬如, 作者认为情感的真挚是文学的第一要素, 因为“雕琢和抄袭的文章, 当然不是出乎做者的真意, 当然不是纯文学。” (2) 更为重要的是, 作者已经意识到并反复阐述自己的“读者意识”, 比如在讨论情感的重要性时, 他认为情感不真挚的作品还有一大害处就是“大有害于一般的读者”。同样, 在论述文学如何“合于国民的心理”时, 作者认为, 所谓“合乎国民的心理”的文学, 就是那种不“故意雕琢”, 不“爱用古典冷字”, 因而通俗易懂, 能为普通大众所接受、理解的文学。对于作家而言, 就得放下“词章大家的架子”, 使其作品由“偏重贵族”化向晓畅明白化发展。这里不难看出郑振铎、周作人等人文学观念的影子, 而作者敦厚的学识及其对主流文艺观念的心领神会亦由此可见一斑。再比如, 在讨论“永久的生命”这一要素时, 作者认为古人的文学多半“是自私自利的个人主义的文学, 不是社会的文学, 不是平民的文学, 不是供人实用的文学。是谈鬼说怪的文学, 是为帝王将士作言行录的文学, 是描写风花雪月才子佳人的文学。这些, 绝对没有益人生, 绝对无所谓文学的资格。” (3) 对中国古代文学持基本否定的态度固然有失偏颇, 但在现代性文学观念的浸染之下, 能做出如此“大胆”的论断, 就作者作为一个“中学生”的身份来看, 也很好地展示了其学术魄力和独特文学观念的基本面相。此外, 作者对文学与语言文字之关系的看法, 对当时文学的“娱乐化”倾向的批判, 对世界文学名著译作的呼吁等以现今评古时, 以世界看中国的看法都极具思想价值。

报刊体文学话之所以能够促进文学言说主体的位移, 进而促进现代文学观念的大众传播, 还与民国报刊本身的“民间化”倾向和大量“话体”批评专栏的设置密切相关。“在现代传媒影响下, 中国文学公共领域的形成, 有三大要素至关重要, 一是报纸, 二是期刊杂志, 三是文学社团。” (1) 其中, 作为“文学话”重要载体的报刊, 自面世伊始, 就带有强烈的公众化诉求。这种“公众化诉求”不仅表现为一种通俗化的语言风格, 而且更内在地指向一组文学论述、文学接受与文学生态的编码形式, 因此对于民国时期文学创作、文学生产与文学批评的基本样态可以提供极大的对话空间。在这种公众化倾向的形成过程中, 充当主要角色的是语言的变异。白话文出现后, 大多文学报刊都兴起了摒弃文言、采用白话的办刊理念, 并将其发行对象定位为底层大众。如《民报》早在1876年3月30日增出的二日刊发刊词中就明确说道:“本报专为民间所设, 故字句俱如寻常说话, 每句人名地名, 尽行标明, 庶几稍识字者, 便于解释。”《中国白话报》发刊词, 也明确其发行对象为“种田的、做手艺的、做买卖的、当兵的, 以及那十几岁小孩子阿哥、姑娘们。” (2) 在办刊理念的民众化倾向上, 早期的期刊杂志与报纸达成了共识, 都将其对象定位为一般读者, 并希望期刊的出现能够达到使“浅识者可以明白, 愚者可以成得智, 恶者可以改就善, 善者可以进诸德” (3) 的效果。晚清以来流贯不息的报刊底层化倾向发展到民国中期, 便表现为一大批具有明显“话体”特征的文艺批评专栏的设置。如《浙江青年》杂志于1936年开辟的“文艺讲话”栏目, 《读书生活》杂志、《五洲》杂志分别于1934年、1936年开辟的“文学讲话”栏目。这些专栏的设置, 为“文学话”创作者提供了“成果展示”的载体和渠道, 虽然其中较为典型的“文学话”多为“名家”之作, 但也不乏普通民众、一般读者的积极参与, 因而也是“文学”言说主体实现由知识精英向普通民众位移的表征一端。

四、结语

民国“文学话”的兴起建基于晚清以来中国传统文学观念的现代转型, 传统话体文学批评的民国态质也在这一转型的脉络中得以具体呈现, 除了延续逻辑上富有弹性, 文字表述以“娓谈”为基调的“话”性特征从而保证其体式独立外, 诗话、词话、曲话、小说话、戏曲话等既有话体文学批评都在文学观念的转型框架中作了相应的自我调试。作为新生的话体文学批评, “文学话”更是以其所话对象的现代性、批评内容的综合性、批评主体的广泛性等特质拓展了话体文学批评的固有版图, 也有力地见证并促进了传统文学观念现代转型的历史进程。民国“文学话”以现代文学观念为批评对象, 这是其区别于传统“文话”的逻辑起点, 同时也是研究民国“文学话”的切入点。但“文学话”与“文学”之间的关系却远非如此单维, 它还更为深刻地体现在另一个层面上, 即“文学话”本身的发展演变又促使新生的现代文学观念借助其文本载体和语体特性进入了大众话语体系, 为更多的人所了解、所讨论, 从而实现了进一步的积极建构。

就文本载体而言, 民国“文学话”可分为单行本的批评专著、报纸所载“文学话”与期刊所载文学话三种。三者中, 以后两者尤为重要。首先, 许多专著体文学话均为作者事先零散发表于各文学报刊的话体文学批评文章的结集;其次, 报刊自身独特性与“文学话”体式特征的结合更有力地推动了现代文学观念的普及, 具体而言, 这种普及是通过文学言说方式的异变与文学言说主体的位移实现的。传统文学批评叙述中, “文学话”是缺席的, 这种缺席固然与话体文学批评本身的边缘化不无关系, 但也显示了主流文学批评的不良惯性。通常意义上的文学批评, 带有鲜明的精英化倾向, 批评对象不是经典文本便是著名理论家, 这种批评范式固然可以很好地反映特定时空文学批评的主体面相, 却无法全面揭示文学批评的历史本相。通过民国“文学话”批评文献的整理与研究, 这种不良倾向的弊端必然得到全面的揭示, 其本真、天然、活态的理论寄生场域、多元化的理论载体, 与文学观念变迁天然绾结, 且几近同步的理论演变轨迹在披露传统文学批评中精英意识之傲慢的同时, 也告诉人们, 脱离了文学现场的经典理论叙事是残破而暧昧的。唯有意识到这一点, 进而回归史料、回归原生态的文学批评场域, 传统文学批评版图不完整、体系单维化、视野局限化、思维西式化等一系列问题才能得到一定程度的有效补救。


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