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日期:2019-10-15 09:11

一、 中国文学抒情传统的辨析与回归

海外华裔学者陈世骧先生在1971年美国亚洲研究学会比较文学讨论会上作了一次讲演, 题为“论中国抒情传统”, 此后讲稿收进《中国文学的抒情传统》一书, 由三联书店于2015年出版。陈世骧以西方文学中的抒情诗为参照, 认为“中国文学注定要以抒情为主导。抒情精神成就了中国文学的荣耀” (5) 。“中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统。” (6) 而其他的文学类型如叙事与小说、戏剧只能靠边站, 它们要么长期萎弱不振, 要么就是被兼并、湮没。陈世骧这个“中国文学传统从整体而言就是以一个抒情传统”的判断, 从总体上看大体是可以成立的。正因此故, 此文在华语学界尤其是台湾学界产生了很大影响。特别是经过高友工、吕正惠、柯庆明、郑毓瑜等台湾学者的推阐强化, “中国抒情传统”俨然成为了一个强力的华语解释体系。然而, 细究“中国文学抒情传统”的始作俑者陈世骧的立论基础, 笔者有两点不敢苟同: 一是它以西方的抒情诗为参照来推演中国文学的抒情特质, 但没有看到两者的差异。二是他的研究对象只有《诗经》《楚辞》, 最多加上乐府和赋, 仅以这四种文体类型, 便涵盖了所有中国文学, 未免过于简单和片面。

正是看到陈世骧先生的不足, 相较而言, 我更认同普实克关于中国文学抒情传统的论述。普实克和陈世骧一样都是中国文学的倡导者, 但他研究中国文学的抒情传统不仅仅只是以西方文学为立足点和参照系。普实克的研究重点主要是中国的现代文学。他一方面肯定欧洲浪漫主义文学对中国现代文学抒情性的横向影响;一方面又看到中国现代文学与古典文学抒情传统的传承关系和直接结果。在普实克看来, 中国古代较为正宗的文学, 包括诗、词、赋, 散文等文人文学作品, 它们都具有明显的抒情性和主观性。也正因此, 欧洲浪漫主义这种“外来影响”, 才能在中国文学中找到如此适宜的土壤。普实克的这些见解, 较为客观平正, 也符合中国文学抒情传统的实际情况。

尤其值得注意的是, 不同于陈世骧眼中只有诗歌, 普实克还充分意识到中国古典散文的抒情性因素。他认为中国古典散文的抒情性虽没有诗歌那样明显, 但中国古典散文不注重情节、故事和叙述, 而是借景抒情, 融情于景, 注重抒写个人的生活经验和感受, 倾向于主观情绪情感的表达, 因此散文与诗一样, 具有浓厚的抒情性。这种抒情性发展到晚明的小品, 作家更注重“性灵”“童心”“个性”, 倾向于内心世界的表达。如此, 其抒情性特征也就越发明显了。虽然晚清以后, 小说取代诗歌散文成为中国文学的主流文体, 但中国散文的抒情传统却一直没有断绝, 它被一代代的文人延续到现当代文学的创作中。

那么, 什么是中国散文的抒情传统?在展开全面论述之前, 有必要对这一概念做一简单界说。

在笔者看来, 中国散文的抒情传统中的“抒情”, 它的内涵应有两方面: 首先, 它是周作人所说的“言情”, 即作者面对自然、社会、人生的主观感受和情感倾向。其次, 这种抒情也是“言志”, 即与客观的世界、社会、政治意识形态密切相关。“抒情”乃陆机《文赋》中提出的“诗缘情而绮靡, 赋体物而浏亮” (李壮鹰主编 112) , 也是刘勰的“情者文之经, 辞者理之纬” (184) 的体现和流变。它偏重于生命的体验、心灵的感悟和性灵的抒发。“言志”不仅是发乎情, 而止乎礼, 更为重要的是, 它强调为文需立足于个体, 在主观的基础上抒发其感时忧国的情怀。所以, “言志”一方面是向内的, 是人性人情在文学作品中的体验;一方面又是向外的, 是国家民族、集体主义的诉求, 它与中国传统的伦理道德、政治理想, 以及当下的时代精神、社会生活密切相连。从对“抒情”与“言志”内涵的界说可看出, 笔者此处的“抒情”定义, 比较接近高友工和王德威对“抒情”的认知和解释。换言之, 我所理解并要阐释的中国散文传统中的“抒情”, 不仅仅是风花雪月、小桥流水的描写, 也不仅仅是鼻尖底下的杯水风波、饭后茶余的小悲小喜的抒发。笔者希望将抒情拉回到我国伟大的文学传统中, 将其作为打开中华民族文化基因和情感密码的钥匙, 同时作为想象中国文学的一种方式。这样, 中国散文的抒情也就摆脱了西方文学传统的羁绊, 不但具有中华民族特有的风骨、气度与神韵, 而且获得了新的审美价值和思想意义。

中国散文不但有伟大的抒情传统, 而且这个抒情传统与西方的浪漫主义抒情文学有很大的不同。从抒情立场和内容上说, 西方抒情文学倾向于个性解放, 向往理想世界, 强调个人的主体价值和自我感情的宣泄;中国的抒情文学更看重个人的感情表达与社会性的统一, 强调“家”与“国”的和谐共荣。因此, 中国散文家一般都是将自我情感寓于道德伦理之中。就抒情的方式和手法而言, 西方抒情文学更多的是采用直抒胸臆、以景喻情的写法。中国的抒情散文也有直抒胸臆的作品, 但更多的是采用曲折含蓄、融情于景的表现手法。故此, 中国的抒情文学, 有的侧重“言志”, 有的侧重“缘情”, 它们都深深植根于现实生活的土壤, 寄寓着作者的家国情怀和文化道德理想。关于中国抒情传统的这一特点, 普克实看得很清楚。他认为中国文学的抒情传统, 由于它不局限于个人的世界, 而是将个人、自我的悲欢离合, 与家国民族、伦理道德、文化精神融汇贯通在一起, 所以, 中国抒情文学的内涵比欧洲浪漫主义文学的抒情传统要大, 也丰富复杂得多。普实克的归纳与总结颇具深意。他不但充分肯定了中国抒情传统的存在, 而且看到了中国抒情传统的社会性、实用性和道德诉求, 这正是中国的抒情传统包括散文的抒情传统不同于西方抒情文学的独特之处。

由于历史、现实与时代的原因, 事实上浪漫主义式的抒情文学并未在中国形成大气候, “抒情传统”对大多数中国作家和学者来说也是犹抱琵琶半遮面, 并未真正呈现出它的真容。所以, 陈世骧、普实克等有识之士对中国文学抒情传统的倡扬推举, 在笔者看来功莫大焉。首先, 它可以使我们获得一种文化上的自信, 特别是可使“五四”以来一直臣服于西方文论之下的中国学人认识到: 中国文学一直有一个浪漫翱翔、瑰意琦行的美丽抒情传统。从《诗经》《离骚》到汉赋, 再到李白的诗;从庄子的“鹏之徒于南冥也, 水击三千里”, 到陶渊明的“桃花源”, 从唐宋散文八大家至晚明小品, 这一浪漫抒情传统的归潜与飞扬, 一直不绝如缕。可以说, 它是有别于西方的中国文学的另一个伟大传统。其次, 文化是民族的灵魂和血脉, 是人民的精神家园。中华民族最基本的精神基因深藏于中华民族文化的深层结构之中, 具有相对恒久的稳定性, 并且能在新的时代条件下发出新的光彩。而中国散文, 不但源远流长、历史悠久、积累丰厚, 而且蕴含着中华民族最基本、最丰富和更深层的精神基因。中国散文是地道的“中国特产”, 是受西方文艺思潮影响最小的文体, 它是中国最大的一笔文学遗产。同时, 中国散文还是中国人的文化读本。因此, 强调中国散文的抒情审美化, 有益于其在新世纪的文化建设中发挥更大的作用。第三, 诚如上述, 我国的浪漫主义抒情传统在1949年以前一直是中国文学的骄傲。然而, 建国以后, 这一浪漫主义的传统几近绝迹。尽管有过“现实主义与浪漫主义相结合”的倡导, 但那不过是一个口号, 并没有真正成功的文学创作实践。因此, 中国当代文学要从重物质、轻精神, 重欲望、轻理想的状态中解脱出来, 就必须继承浪漫主义与抒情文学传统, 为文学注进生命激情和梦想。惟其如此, 理想的文学才有可能出现。正是上述三方面的原因, 我认为重申中国文学的浪漫主义与中国散文的抒情传统, 不但具有深远的学术意义, 而且有较强的现实针对性。

二、 中国散文抒情传统的流变

如果不带偏见并抛弃文体的等级观念, 不难看到, 中国散文是中华优秀传统文化的重要组成部分;或者说是将中华优秀传统文化具体化、书面化和审美化的一种文体。中国散文与中华优秀传统文化处于一种共构共荣、相长相生的状态: 它们既共同承载着一个民族、一个国家的精神追求, 体现着一个社会共同的价值标准, 也是现代人的精神、感情和心灵的栖息地。就拿上古时期的《尚书》来说, 它是我国第一部散文总集。它通过卜辞和铭文, 以单纯质朴的说明和记叙, 真实客观地反映了虞、夏、商、周四代的社会发展状况。从文学的角度看, 《尚书》的特点是以文字记事、据事直书, 无任何文饰, 也没有什么说教的文字。但《尚书》除了具有“记言”的特点外, 它的情感内涵同样极其丰富, 所以前人有“周情孔思”之说。

《尚书》的情感抒发, 往往是通过一声声语重心长的慨叹表现出来。如在《大诰》中, 周公就多次连续使用感叹词来表达内心的感情:“已!予惟小子, 若涉渊水, 予惟往求朕攸济。”以感叹句起始, 表达了他的爱民之心。接下来他又发出感叹:“呜呼!允蠢鳏寡, 哀哉!予造天役, 遗大投艰于朕身, 越予冲人, 不卯自恤!”对战乱中流离失所的小民寄予深深的同情。文章通过多重慨叹和转折, 委婉含蓄地表达了周公在大势之下既爱民、尚德而又不得不遵从天命的矛盾心理, 感情充沛饱满, 文辞虽多次转折而流转自如, 体现出了演讲者的情感和个性。《盘庚》也是如此。文章记录商王盘庚为了躲避水患, 谋求国家发展, 打算迁都, 遭到臣民的反对, 一些官员甚至造谣惑众, 诽谤盘庚。为了达到迁都的目的, 文中采用了一系列的比喻, 既有说理劝导, 有拉拢威胁, 又有强烈的感情诉求, 而这些感情诉求又与说理、论证水乳交融。这样, 《盘庚》便既有实用理性的功能, 又有审美抒情的性质。

庄子是中国浪漫主义散文的鼻祖。他的散文既有对远古生活的向往, 对人与自然和谐相融的追求, 更充满理想主义和抒情色彩。因此, 在先秦时期的散文家中, 庄子是中国抒情散文的第一小提琴家。庄子的散文主要结集在《庄子》中。《庄子》的价值在于它代表了先秦散文的最高成就, 而且开创了中国抒情审美文化的范式。庄子散文的最大特色, 就是善于比喻形容。如《逍遥游》讲鲲鹏变化, 说“鹏之徙于南冥也, 水击三千里, 扶摇而上九万里” (郭象 5) 。《齐物论》讲“大块噫气”, 形容“山陵之畏佳, 大木百围之窍穴, 似鼻, 似口, 似耳, 似枅, 似圈, 似臼, 似洼者, 似污者” (6) 。这些比喻形容, 不但富于形象性, 而且其感情的抒发, 都是隐藏于比喻寓言故事, 以及变幻多端的具象事物之中。这是庄子散文的独创, 也是中国散文有别于西方散文之处。

若说庄子开创了中国抒情散文的先河, 则司马迁可以说是从另一条路径拓展了中国古典抒情散文的视域。司马迁不但是一个有正义感、刚直不阿的历史学家, 他同时具有极高的审美鉴赏力, 是一位既有极其充沛的感情世界, 又追求文字的精准、雅致有力的散文大家。读他的《报任安书》, 你会感到他的文字不但直写胸臆, 慷慨激烈, 势大力沉, 而且浩气回荡, 弥漫于文章与天地间。司马迁还常常借助人物塑造、故事情节、战争场景, 以及叙述语言来抒情。这种情况, 在《淮阴侯列传》《伯夷列传》《屈原列传》《赵世家》等作品中都有着十分出色的表现。

魏晋散文承续庄子的浪漫主义抒情文脉。相对于罢黜百家、独尊儒术的汉代, 魏晋无疑是一个思想解放、追求自由和个性, 同时散文写作倾向于浪漫和抒情的时代。其一是对封建纲常的蔑视, 放浪形骸、狂狷之士涌现, 反叛与潇洒成为一时代之风尚。而风神潇洒、不拘于形、不滞于物, 这种优美自由舒展的心灵需要找到一种最适宜表现自己内心的艺术, 这种艺术就是浪漫抒情的诗与散文。其二是对“缘情”的痴迷。这时期, 无论是陆机的“诗缘情而绮靡”, 还是王筠的“吟咏性灵, 岂惟薄伎, 属词婉约, 缘情绮靡”, 李昉的“风云景物, 义尽缘情”, 反映的都是散文对“缘情体物”的抒情性的强调。其三是回归田园自然成为散文的主题。魏晋时期, 随着儒术的遭弃, 老庄哲学的盛行, 以及生活方式的改变, 山水自然成为时人自觉的审美对象, 回归乡土家园和吟咏自然山水的散文邃之勃兴。最著名的有陶渊明的《归去来辞》和《桃花源记》。

魏晋时期的浪漫抒情散文, 不但比英国浪漫主义的湖畔诗人要早一千多年, 而且魏晋散文家笔下的山水田园, 正如美学家宗白华所说的:“化景物为情思、虚实结合[……]把客观真实化为主观的表现” (73) 。这种由实入虚、超脱空灵的田园山水散文, 其哲学文化与审美意趣与西方的田园山水散文是大不相同的。西方的散文遵从的是柏拉图的摹仿说, 或黑格尔的美是理念的感悟显现。而中国魏晋时期的田园山水散文, 信奉的是更能自由自在、无拘无束地融入个性与真情的“缘情”理论。从这点上说, 魏晋时期的山水田园散文更具抒情性和审美性, 也更富于民族的特色。

中国古代散文的抒情审美传统, 在陶渊明、柳宗元、苏轼、袁宏道、张岱等杰出散文家中也有着出色的表现。陶渊明的《归去来辞》从景物描写中, 抒发了作者热爱大自然, “性本爱丘山”的感情, 并在抒情叙事的基础上, 阐明了自己的人生态度:“聊乘化以归尽, 乐夫天命复奚疑!” (钟基 李先银 王身钢译注 523) 《归去来辞》如同陶渊明的诗一样, 写得优美抒情, 景真意切, 音韵和谐。《桃花源记》是陶渊明另一散文名篇。此文最早见之于志怪小说集《搜神后记》, 所以亦可将其作为小说来读。文中采用第三人称的叙述手法, 通过记叙武陵人的所见所闻, 虚构了一个环境清幽, 生活富足, 人人“怡然自乐”的“世外桃源”。在这里, “世外桃源”的美境, 鸡犬相闻的乡村景象, 宁静富足的生活, 抒情的笔调与优美的文辞, 构成了和谐统一的境界。

先秦抒情散文的审美形态, 主要是想象和比喻形容, 抒情往往隐藏于寓言故事之中。汉代以“历史散文”成就最高。“历史散文”以“实录”历朝历代的历史事件为主, 侧重于采用写人记事、叙事描写的表现手法, 而《史记》则是“历史散文”的代表性作品。它通过真实记叙和直写胸臆的感情抒发, 将中国散文推到了一个时代的高峰。总体看, 魏晋南北朝的散文, 侧重描写田园山水, 艺术上以“缘情体物”为其抒情特征。及至到了唐宋的“古典散文”, 其抒情方式又发生流变。简言之, 唐宋“古典散文”的特点, 主要是将历史、哲学与抒情融汇在一起, 形成了文学性、审美性极高的传统散文范式。在这方面, 柳宗元、苏轼、欧阳修等的山水游记散文, 都堪称典范。

明代以后, 随着人文主文思潮的兴起, 散文创作更强调表现个性和倾向内心。比如张岱的散文《湖心亭看雪》, 他先是以全景式的大写意, 描写大雪后西湖的雪景, 营造了一个万籁寂静的境界。再以量词的点染, 渐次推出苏堤、湖心亭、舟子与人。在《湖心亭看雪》中, 张岱的写景角度独特, 写景善于抓住特征, 且点面结合, 浓淡相宜, 尤其是张岱不仅描写西湖的景物, 带有生命的体温, 且生动有趣, 带着人间的烟火味。像这样的散文, 在晚明一代还有很多。

中国作为一个诗文大国, 诗的抒情性自不待言。中国散文的抒情性尽管没有像诗那样受重视, 但它却确确实实存在着, 而且对中国人的道德修养、理想情操、行为规范及日常生活方式产生了深远的影响;同时, 还应看到, 散文之所以能在古代取得如此高的成就, 一方面受益于文体意识的自觉;一方面与抒情基因的不断渗透密不可分。事实上, 中国散文的抒情传统是一笔巨大的文学遗产, 是中国文学区别于西方文学的最为鲜明、最为可靠的纹章印记。从这个意义上说, 挖掘中国散文抒情传统中的积极因素, 既可以打开散文研究的新空间, 还能增强文化的自觉与自信, 让优秀传统文化的资源更好地融进当代文化建设中。

三、 中国散文的抒情模式

中国散文有一个源远流长的抒情传统, 这个传统从《尚书》开始, 中经秦汉、唐宋明清, 而后是现代的朱自清、冰心、徐志摩、郁达夫、何其芳, 当代的杨朔、刘白羽、贾平凹、余光中、王鼎钧、张晓风等等, 可以说是高山水长、绵延不绝。不独如此, 中国散文还有自己独具民族特点的抒情模式。这种抒情模式, 归结起来有这样几种:

“离—归”模式。中国的诗歌和散文中有大量写家乡故土, 抒发离愁别恨的作品。这是因为中国人特别重视“故土情结”或“家国意识”;另一方面, “土”是最质朴, 也是最宽厚的。它不但是中国人世世代代情感的负载物, 而且它的颜色和中国人的肤色一样。所以, 中国人对“土”有一种天然的亲近感。因我们是从“土”里刨食的民族, 土是我们的生命、情感和精神的寄托。但由于思维方式、认知方式和观念的差异, 中国的作家对“土”的情感维系, 以及由此衍生的“家国意识”和“乡愁”, 与西方的文学作品自然也就有着很大的不同。

就散文来说, 中国散文中的“故土情结”或“家国意识”, 主要是通过一种“离—归”的情感模式表现出来。在这方面, 最著名的作品莫如陶渊明的《归去来辞》。陶渊明写这篇散文时, 刚刚任彭泽令80多天, 但80多天的出仕生涯, 却让他深感不适与压抑, 于是决定弃官隐居:“归去来兮, 田园将芜, 胡不归!” (523) 如果不及早回家, 田园即将荒芜, 表示他归田之意已决。那么, 当初为何要“离”开田园呢?在文章开头, 作者对此做了交代: 当初是为了谋生才出仕, 致使今日“既自以心为形役, 奚惆怅而独悲。”所幸, “实迷途其未远, 觉今是而昨非” (520) 。幸而及早认识到仕途即迷途, 尚未走远, 一种悔悟和庆幸之情溢于言表。接下来, 作者便调动想象力, 描述回归田园的喜悦与隐居生活的惬意。“舟遥遥以轻飏, 风飘飘而吹衣” (520) 写的是归途中的愉悦心情。“乃瞻衡宇, 载欣载奔” (520) 写初见家门时的欢欣雀跃之态, 宛若孩童般天真。由归途、抵家, 到居室而庭院, 陶渊明以饱蘸诗情之笔, 展现了一个与官场的污浊截然相反的美好的“桃花源”, 并以此寄托他的乌托邦想象。不仅如此, 文章还表示“归来”后要谢绝交游, 与世相忘。最后的“怀良辰以孤往, 或植仗而耘籽。登东皋以舒啸, 临清流而赋诗” (520) 则是以抒情性的议论, 抒发对宇宙和人生的感慨。即归隐后, 一切都顺从自然和天命, 无欲无求享受田园之乐。这是中国散文“乡愁”的源头, 是典型的中国古代知识分子的人生理想和精神状态的缩影, 也是中国散文和诗歌区别于西方的情感抒发模式。而这样的散文, 在中国古代还可举出许多。

中国现当代散文传承了古代散文的“离—归”情感模式。但由于现代的生活环境不同于古代, 由于工具理性代替了价值理性, 技术、功利、实用将人引离田园故土, 人与自身的神性严重分离, 人的心灵被物欲所占领、所掏空, 这正如荷尔德林早就觉察到的那样: 资本主义的工业文明导致人的灵性的丧失。正是在工业文明和现代性的背景下, 我们读到了鲁迅、郁达夫、王鼎钧笔下的“乡愁”, 虽然仍不脱“离—归”的情感模式, 虽然同样有情感的依恋和怀念, 但情感的内涵显然复杂得多, 其间有赞美, 有温暖的怀念, 但更多的是批判与反讽, 是人生的苍凉与无奈, 甚至是人性与情感的撕裂。中国现当代散文关于家园故土的抒写和情感表达模式, 值得我们好好去研究。

“乐—忧”情感模式。中国散文的第二种情感模式, 我将其归结为“乐—忧”情感模式。乐, 是“山水之乐”, 亦是“人伦之乐”;忧, 是忧国忧民之忧, 既是家国情怀的寄托, 也包含着人生的感慨, 带有悲剧性况味。欧阳修的《醉翁亭记》, 可视为这方面的代表作。欧阳修写作此文之时, 由于被贬滁州, 心情难免失落抑郁。但在《醉翁亭记》中, 却看不到任何苦恼和怨气, 倒是处处充溢着乐趣。“树林阴翳, 鸣声上下, 游人去而禽鸟乐也。然而禽鸟知山林之乐, 而不知人之乐。” (828) 山水乐, 游人乐, 宾客乐, 太守与民同乐, 连禽鸟也与人同乐。人与自然亲和, 人与人亲和, 呈现的是一片和谐喜乐的景象。这种境界, 其实正是欧阳修一贯的乐观豁达的人生态度在散文中的自然流露。

如果说, 欧阳修的《醉翁亭记》, 是以抒情的笔调写出了“山水之乐”“禽鸟之乐”和“人伦之乐”, 表现出一种“欣于所遇, 暂得于己”的积极人生态度和世俗化的色彩, 则范仲淹的《岳阳楼记》就是“忧”的代表作了。与《醉翁亭记》写景抒情的一派欢乐景象相比, 《岳阳楼记》既有对“霪雨霏霏, 连月不开, 阴风怒号, 浊浪排空” (771) 的灰暗景象的描状, 也有对“上下天光, 一碧万顷, 沙鸥翔集, 锦麟游泳, 岸芷汀兰, 郁郁青青” (772) 的明丽景色的赞美, 正是这两种自然景色的描绘和抒发, 引出了一忧一喜两种心情, 又从这种忧喜心态, 推而广之到“不以物喜, 不以己悲”的人生道德境界。由于有这样的宽大胸襟和高尚人格, 所以文章的结句:“先天下之忧而忧, 后天下之乐而乐”才如此深入人心, 成为后代读者关心天下, 献身国家民族的有益精神力量。欧阳修的《秋声赋》也是如此。作者从“秋声”“秋色”写到“秋状”, 却是为了引出“悲秋”之慨, “乐”是表面的, “悲”才是《秋声赋》的底色。

“喜—悲”情感模式。在中国散文中, 还有一种较普遍的情感抒发模式: 喜—悲模式。中国诗歌的主要抒情模式是“发愤以抒情”。1如被陈世骧誉为中国抒情源头的《诗经》《楚辞》均是如此。灌注其中的既有郁忿之情, 亦有耽美之情。但是, 中国的抒情散文, 除了杜牧的《阿房宫赋》、韩愈的《祭十二郞文》、归有光的《项脊轩志》等为数不多的作品, 在抒情中带有“发愤”或“郁忿”的情感因素之外, 不论是古代还是现当代的散文家, 他们更喜欢采用的是“喜—悲”的情感模式, 这是我们在梳理中国文学的抒情传统时必须注意到的一点。此外, 还要看到, “忧”和“悲”两个词的思想文化内涵是不尽相同的。“忧”是孟子的“乐以天下, 忧以天下”的家国情怀之忧, 是中国历朝历代的志士仁人的最高道德境界。而“悲”则是站在个人的角度, 从内心发出的对人生短暂、命运无常的无奈慨叹。因此, 在中国散文中, “悲”实际上包含着浓厚的生命意识以及由此扩展开去的悲剧色彩。比如在王羲之的《兰亭序集》中, 开始写会稽优美的景色: 群山环绕, 周围是茂林修竹, 又有清流激湍。正是在这“天朗气清, 惠风和畅”的自然美景中, 一众朋友在兰亭“畅叙幽情”。然而在“仰观宇宙之大, 俯察品类之盛”之后, 却突然“喜极生悲”, 感慨“欣于所遇, 暂得于己”, 而“向之所欣, 俯仰之间, 已为陈迹, 犹不能不以之兴怀” (518) 。虽然眼前的美景, 以及遇到的欣喜的事情, 总会让人感到快乐和自然, 甚至忘记了衰老之将至, 但快乐欣喜的事物总是易逝, 转眼间变成了前尘故迹, 这时, 你不能不有所感伤和触动。更何况, “固知一死生为虚诞, 齐彭殇为妄作。后之视今, 亦犹今之视昔, 悲夫!” (519) 。由喜到悲, 由现实到历史, 从感性的抒情描写到对人生的哲理思考, 正是《兰亭集序》这篇散文的抒情特点。

苏轼的《前赤壁赋》更是将“喜—悲”这一情感模式抒发到极致。文章分三个层次展开: 一写夜游之乐和对历史人物的追思。作者以自由潇洒、优美形象的抒情笔触, 描写泛舟赤壁看到的江上风光, 以及作者作为一个士大夫寄情山水的乐趣。二是由江水和历史人物“而今安在哉”浩叹人生的渺小和生命的短暂:“寄蜉蝣于天地, 渺沧海之一粟, 哀吾生之须臾, 羡长江之无穷”, 正是由喜转悲的根源。三是作者试图要摆脱现实处境, 渴望能“挟飞仙以遨游, 抱明月而长终, ”却知道这是不可能获得的, 于是, 只好“托遗响于悲风” (941) 。文章由喜及悲, 再由悲生悟, 最后又因悟回到喜。作者不但揭示出天地万物和人生的“变”与“不变”的规律, 而且, 文章的情感抒发波澜起伏、摇曳多姿、层层深入。像这样精神丰赡、情感内涵复杂, 既有行云流水般的抒情, 又富于哲学辩证法的散文, 我们在西方的散文中是难以见到的。

中国散文的抒情模式当然不止这些, 比如台湾旅美学者高友工根据中国文学的本质和特征, 认为中国文学有一个叙事美典和抒情美典。这个抒情美典由感性、结构、境界构成, 即感性的快感、结构的完美感和生命的意义三位一体的审美理想。高友工的这个抒情美典中的视界、境界和意象, 以及主客合一、心物一体等范畴, 属于另一个逻辑层面, 另一种理路的中国散文的抒情模式。由此可见, 中国散文的抒情模式不但内涵十分精妙丰富, 其特征也是十分鲜明突出的。

四、 中国散文的抒情方式及文体表征

中国的散文一方面有悠远绵长的抒情传统, 有属于本民族独特的情感模式;另一方面, 中国散文的抒情方式和文体表征, 与西方散文也大异其趣。

中国散文最常见的抒情表现方式, 是“缘情于景”。西方的抒情文学传统, 来源于文艺复兴之后的浪漫主义思潮, 它宣扬个性解放与向往理想世界, 强调个人本位的主观表现。在抒情方式上, 偏于直抒胸臆, 敢于表达个人的主观感情和思想。而中国散文不论是“载道”“言志”还是“缘情”, 其根本都立足于“感物”, 即人与物之间达成某种主客合一、心物一体的契合冥会, 而且这种“缘情”往往都有着深厚的哲学文化、伦理道德观念和东方思维方式的支持。在情感表达方式上, 则偏重于情景交融、物我比兴, 以期更委婉、曲折、含蓄地传达情思和生命体悟, 从而达到“缘情而绮靡”的美学境界。南朝的《世说新语》中的简文入华林园, 就是一篇“道法自然”, 带有“缘情与景”审美特征的佳文。欧阳修的《秋声赋》, 人与物的交感融和真正达到了一种“化境”。

中国散文的另一个抒情表现手段, 是十分重视气韵和音乐性, 有人认为, “气”“韵”和音乐性, 是中国诗歌的专利。其实, 在中国散文中, 气韵和音乐性同样体现得很突出。这一点也是西方的散文所欠缺的。西方文学以诗、戏剧和小说为主, 散文并没有成为一个独立的门类, 其地位远低于上述几种文类。其次, 西方的散文普遍重“笔”而轻“文”, 即重理性的思考, 重内容的充实、观点的尖锐, 在表达方式上则倾向于议论说理。如此一来, 西方的散文便不可避免地质胜于文, 厚实而欠雅致优美, 明晰而缺氛围情调。以20世纪初对中国散文产生了不小影响的英国“絮语散文”来说, 如果用中国的艺术审美标准来衡量, 可以说, 除了培根、兰姆等少数作家的作品以外, 其他作家的散文在艺术形式上均无足观, 正所谓有“笔”而无“文”, 欠缺艺术上的含蓄蕴藉、味外之旨和韵外之致。而中国的散文则大不相同。无论是庄子想象飞扬的“逍遥游”, 司马迁的“无韵之离骚”, 还是唐宋八大家的山水游记, 甚至是韩愈、朱熹一路的说理文, 无一例外都写得酣畅淋漓、气韵生动, 韵在物外, 情在理中, 达到了“文”和“笔”的高度统一。从这一点上来说, 西方的散文的确无法与中国散文相抗衡。

再说音乐性, 这也是中国散文在抒情散文方式方面的“特产”, 而在西方文学传统中, 音乐性同样是较为稀缺的元素。遗憾的是, 自“五四”以降, 诗歌的音乐性一直受到人们的高度推崇, 而散文的音乐性却没有得到应有的重视。其实, 中国古代散文是相当重视语言的音乐性的。我们看韩愈、欧阳修、苏轼、袁宏道、张岱等的散文语言, 均表现出抑扬顿挫、音节变化、语调流转、优美和谐的音乐美, 只可惜建国后的散文家没有很好地继承这一优良传统, 这就不可避免地造成了散文语言诗性的流失。此外, 还应看到, 散文语言的音乐性虽包含排比对偶但不等于排比对偶, 就现代散文的语言来说, 音乐性更在于长短参差, 可伸可缩、形神兼备、生气灌注、流转自如。试看庄子《齐物论》中的语言, 作者采用多种修辞手法, 把无形无状的风声写得有声有色, 可触可摸, 并且他以非凡超拔的想象力和对节奏、韵律的精妙体悟, 描状出了风的高低、粗细、徐疾的各种声调, 并汇合成了一曲美妙绝伦、荡气回肠的天籁。这天籁既如千军万马奔腾, “鼓气以势为美”, 又似千万管弦繁奏中, 最后归于“希声窈渺处” (李壮鹰主编 482) 。这样富于音乐感的诗性语言, 实在值得现当代散文作家认真学习。

中国散文传统中还有一个不同于西方文学的特点, 就是特别讲究“文采”, 即追求文字的美感。这一点在中国散文抒情中表现得尤其突出。这一路散文在语言上的精妙之处, 不但在于偏重抒情性的散文写得舒卷自如、文情并茂, 既富音乐感又蕴含韵外之致, 而且在于, 即便是偏重议论性的散文或实用型文体, 其语言同样富于文采和审美意味。甚至即便是一封书信, 也追求修辞手法和文字的优美。如丘迟的《与陈伯之书》就是如此。像这样的散文, 在中国散文中可谓举不胜举。这是中国散文的魅力之所在, 也是中国散文抒情传统的具体化表现。

修辞立其诚。重视修辞、文采、表达的婉曲含蓄, 这是汉字的魅力所在, 也是中国散文的一大特色, 更是中国散文的一个重要抒情传统。从这个意义上说, 中国散文的书写不是一般的书写, 而是凝聚着中国诗性文化的审美情趣, 烙印着中华民族的精神底色的书写。我以为, 只有从这样的高度来理解中国散文的抒情性语言, 并由此进而把握散文作为“美文”的存在, 才能更好地发现散文的审美价值。

五、 散文抒情传统与中华文化精神

中国散文的抒情传统有着鲜明的民族特色和丰富的精神内涵。它不仅仅是以往我们所理解的小悲小喜的抒情, 也不同于西方以浪漫主义、理想主义为内核的抒情主义。实际上, 中国散文的抒情传统和诗歌的抒情传统一样悠远辽阔, 之所以如此, 笔者以为有如下几个原因:

首先是中华民族的传统文化和思维结构有别于西方。西方重理性, 重逻辑思维和体系建构, 并以此推动人类文明的发展历史;而中华民族则重感悟, 重生命体验, 讲究和合之美, 推崇天人合一, 诗化人生。另一方面, 中国的哲学和伦理学讲究德性, 注重内心的体验, 强调修身、齐家、治国平天下, 以及推崇“君子”“至人”的理想文化人格, 等等。这些都对中国散文的抒情传统产生了深远的影响。

其次, 是由汉字的特殊构造和诗性品质所决定。汉字作为一种表意性的象形文字, 它蕴含着丰富的诗性资质和抒情基因。事实上, 散文一方面最贴近日常生活, 它的语言具有世俗化的特点;另一方面, 散文的语言在本质上又应是优雅的、抒情的、诗性的。也就是说, 越是优秀的散文, 它的语言越是自然朴素, 优雅宁静, 而且总是与大自然, 土地, 与人的存在的本源, 与诗与思凝结交融于一炉。

三是文体的自觉。散文作为一种古老的文体和中国文学的正宗, 从一开始就有着自觉的文体意识。它一方面十分重视文章的体制;一方面又特别强调文辞和情采。比如, 我国自第一部散文总集《尚书》开始, 就已经有了诗的萌芽。《尚书》的语言虽然诘屈聱牙、古奥难懂, 但透过那些简单质朴的语言, 我们不但仍然能够看到古人在使用文字上的天赋, 而且能够感受到一种由文字美而产生的诗性。那是一种源于人类童年的心智、建立于感性基础上的形象思维, 一种既粗糙笨拙但又体现出广阔的想象力, 并凝结着我们先民的诗性智慧的散文语言。当然, 真正开创我国抒情散文先河的, 应推庄子的《逍遥游》。虽然《逍遥游》不是诗, 却比许多冠之以诗的作品更具诗味:“北冥有鱼, 其名为鲲。鲲之大, 不知其几千里也;化而为鸟, 其名为鹏。鹏之背, 不知其几千里也;怒而飞, 其翼若垂天之云” (郭象 5) 。这不正是所谓的“无韵之诗”吗?而《逍遥游》的这种抒情诗性, 既来自于作者超拔的想象力, 也来自于他那或笨拙, 或犀利, 或汪洋恣肆, 又极富节奏感的语言。及至唐宋散文, 抒情诗性散文更成为当时散文的主要审美形态。我们在韩愈的《祭十二郎文》, 欧阳修的《秋声赋》, 苏轼的《赤壁赋》等作品中, 一方面可以领略到如诗如画的诗的意蕴和诗的境界;另一方面又可以感受到仪态万方, 琅琅上口的诗的语言。这些例子都表明: 无视我国古代散文的优秀传统, 无视传统抒情散文的语言中包含着的极浓的诗性, 自然只能得出散文缺少抒情变化、只是对日常生活的叙述的结论。而这不但将对抒情散文造成极大的伤害, 影响我国当代散文的发展, 而且与我国散文的实际情况也相去甚远。

中国散文的抒情传统其实是一种文体的表征, 它是中华民族情感的寄托和结晶, 同时体现着一种文化理想和文化精神。正因为抒情的背后有深厚的文化伦理道德观念的支持, 所以中国散文的抒情传统不但特色鲜明, 而且在现实生活的层面上“无往而不入”, 且“浸润深广”, 其功能和作用远远超过了叙事传统。遗憾的是, 尽管陈世骧、高友工、王德威等海外学者对中国文学的抒情传统进行了较深入的研究, 但都无暇顾及或忽视了散文的抒情传统。正是有感于此, 笔者将散文的抒情传统作为阐释的中心;这既是回应, 也是补充。

中国散文是中华民族的“特产”。这一方面体现在中国散文历史悠久、积累丰厚、名家名作美不胜收;一方面体现于中国散文的文体自觉, 丰茂的文采与纯正的审美性, 以及绵延如缕的抒情基因。今天, 随着新时代对文化自信和文化创新的呼唤, 文化也需要自我觉醒和自我调整, 需要审美和抒情的回归, 以此召回中国文学的自信心。在这样的语境下, 对中国散文抒情传统的梳理和阐释, 就显得尤为重要和迫切。


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