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日期:2019-11-08 09:42

法国的卢米埃尔兄弟于1895年拍摄的电影短片《火车进站》标志电影这门新兴艺术的诞生。一般认为, 以爱森斯坦《电影的形式》为代表的苏联蒙太奇学派为电影理论史上的第一个里程碑;以巴赞《电影是什么》为代表的现实主义美学为电影理论史上的第二个里程碑;以麦茨《语言和电影》为代表的电影符号学为电影理论史上的第三个里程碑。从巴赞开始, 电影成为独立的研究领域, 电影性成为电影的本质特性得到确认。

从爱森斯坦到巴赞再到麦茨, 他们关注的焦点均是电影本体, 即是对电影的核心本质元素——画面的深刻剖析。这一方面将电影从理论上与其他艺术形式区分, 从而奠定它的独立地位, 另一方面又使电影理论停留在技术的结构框架内。同时在另外一条理论战线上, 一批理论家沿着不同的道路为电影开辟了另一方新的天地。闵斯特堡《电影——一次心理学研究》到爱因汉姆《电影作为艺术》再到米特里的《电影美学与心理学》, 为电影最终走进艺术殿堂做出了不懈努力, 令我们意识到电影除了画面的本质特性外, 还包含艺术及美学特性。从此, 电影艺术理论完成了电影作品从影像—符号—艺术的历史上提升, 电影与文学并列成为七大艺术形式之一。百年以来, 电影艺术理论经过几代电影工作者及理论家的不断深入探索, 不断磨砺廓清, 逐渐形成了独立的电影艺术理论。

美国艺术批评家格林伯格在谈到艺术的发展时曾言:“每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。”[1]50所以, 各学科之间的界定是需要的, 但在界定之后不是必然的割裂关系, 它还存在着相互渗透与交叉的现象, 每种定义的延展都是无穷尽的。电影艺术与其他艺术形式也是这样, 即既独立存在与发展, 又与他者存在千丝万缕的联系, 其中电影艺术与文学艺术更是血肉相连, 电影艺术中文学性的存在是电影成为艺术的基点。

“文学性”由罗曼·雅可布森首先提出, 是俄国形式主义流派的两大理论支柱之一。根据乔纳森·卡勒的概括, 形式主义者认为:“文学语言是通过强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒等手段, 使日常语言陌生化”[2]29, 以唤起我们对事物、世界新鲜的感知。文学性即指文学作品的本质。雅可布森认为文学性是只有文学作品才有的特质, 经过德里达、乔纳森等人的演化发展, 90年代诞生了“文学性扩张”的理念, 一条广告、一台晚会、一个创意策划都可以充斥着文学性, 文学性渗透进日常生活行为中。形式主义对文学性的界定过窄, 是基于语言材料的特殊性上;而“文学性扩张”带来的“日常生活审美化”又企图将不同的艺术形式间的界线抹去, 这是两个极端。对文学或文学性来讲, 可能没有一个无懈可击的定义, 比如文学即人学这样一个宽泛的定义已成为解释文学引用最多的定义。文学性存在于话语从表达、叙述、描写、意象、象征、结构、功能以及审美处理等方面的普遍升华之中, 存在于形象思维之中, 形象性和文学虚幻性、多义性、暧昧性是文学性基本特征。所以, 文学性非文学作品所独有, 并且存在于其他的审美建构中, 这其中就包括电影作品。不论从原创剧本到电影, 还是从文学作品到改编剧本再到电影, 都是从文本语言到画面语言的解构与重塑过程中建构起电影艺术文学性的转换生成。

一、 电影艺术与文学性的联系

上世纪80年代初期, 我国曾爆发过一场大讨论, 在某次导演会议上, 张骏祥作了题为《用电影手段完成的文学》的发言。发言中, 张骏祥提出了“电影就是文学”的观点, 这和说电影是戏剧、电影是音乐一样, 否定了电影作为一种独立的艺术形式存在的价值和意义。目前这种理论已被颠覆, 但随之而来的是对电影艺术文学性的质疑, 关于电影特别是商业电影是否存在文学性, 意见不一。事实上电影艺术的文学性与电影性同时并存, 电影性是维持其电影特质的核心元素, 但同时电影艺术的文学性也在其中扮演着重要角色。

(一) 电影艺术文学性的来源与特点。

在人类迄今为止所创造的所有艺术形式中, 电影艺术是最具特殊性的一种艺术形式。中国最早的电影《定军山》, 就是把京剧艺术一代名角“谭叫天”谭鑫培表演黄忠的一场京剧表演用影音方式留存于历史中的戏剧文化资料。电影从戏剧脱胎而来, 而戏剧是文学艺术形式的一种, 故而电影与文学的关系不可谓不紧密。电影被认为是综合性最强的交叉艺术, 它融合了音乐、舞蹈、绘画等诸多艺术形式的元素, 集造型艺术、表演艺术和语言艺术于一身。这其中, 电影对文学的汲取最多。电影中表达主题、塑造典型, 以及气氛的渲染、细节的设计、情感的抒发, 所采用的方式不是美术、雕塑或音乐的, 而是文学的方式。电影作品是用画面的手段叙事, 它用画面来表达文学性, 文学性是电影最大的被综合因素, 文学性的强弱直接影响电影创作的成败。故文学是构成电影最坚实的基础所在, 是电影最大的表现手段, 是电影“古老的艺术母亲”。

(二) 电影艺术的文学性要素。

电影天然的纪录本性中包含叙事可能性, 其画面的存在也遵循着时空顺序性, 电影从根本上说是叙事的艺术。它的人物形象、故事情节、画面语言等所体现的时空感与节奏感, 俱包含于叙事之中。阿奈特认为:“最终挽救了电影或者说把电影从一种科技新技巧变成有艺术感染力的手段, 全靠用电影来讲故事。”[3]205麦茨则说:“没有戏剧性, 没有虚构, 没有故事, 就没有影片。”[4]69这种故事性即文学性。电影艺术的文学性表现在如下方面:

1. 电影的叙事结构。在法国符号学家罗兰·巴特看来, 叙事是人类最古老的文化活动之一, 它“存在于一切时代、一切地方、一切社会, 有了人类社会, 就有了叙事”[5]60。电影叙事技巧经过多年发展, 已得到极大发展, 通过场面调度、摄影、机位、景深、景别、灯光、音响等运用, 使故事得以展开。电影在本文层次上体现出的叙述者叙事策略上的概念, 逐渐形成了电影叙事学理论, 它是在电影符号学理论基础上发展而来的。电影叙事是突破电影画面构图, 将其语言性质纳入其中的符号学的延伸。电影语言的叙述者并不单从导演的角度, 如同文学作品完全出自作家的叙述角度那样, 除了导演, 包括演员、摄像、音效、灯光等所有的电影工作者都或多或少地进入到了电影叙事行为之中。这与文学叙事学的个人创作明显不同。

2. 电影的叙事手段。电影的叙事手段概括说来, 主要手段是画面, 辅助手段如配音、音乐、字幕等。画面手段主要有以下几种表现方式:序幕, 序幕是指在影片正片开始之前的画面, 不是所有影片都有序幕, 有些影片以制片厂的商标为序幕 (五、六十年代好莱坞五大制片公司风行的做法, 现在嘉禾影业和华谊兄弟等也沿袭了此种方式) 。此种序幕不表述叙述内容, 但起到一种对表述内容保证真实感人的意思, 类似于一些文学作品在开头写上“下面这个故事是真的”或“这是我的姨妈亲身经历的”。还有些序幕是在片头之前就展开的叙事, 通常用以点出整个故事的发生时间、地点或交待环境。真正有意义的序幕需要精心设计, 能起到引出事件发生的契机, 为后面情节的发展埋下伏笔, 或与后面的内容互为观照。电影画面的叙事顺序主要有以下几种形式:顺时间叙述、闪回及闪前。顺时间叙述指按时间的顺序进行叙述;而闪回和闪前均指将时间顺序打乱进行叙述, 相当于小说叙事学中的倒叙或插叙。音乐对理解画面, 特别是画面隐喻的叙事内容有很好的图解作用, 而银幕上打出的说明性字幕画面则是以明为告知、实为暗示的手法表明电影的故事性所在。

3. 电影的叙事技巧。电影中的叙述者不能单以小说叙事学中的第一人称、第二人称、第三人称等来表述, 摄影机作为电影无所不知的叙事者, 可以展示出全能的视点, 它由多种可变的视点共同组成一部影片的叙事性视点——即叙事者角度。叙事者角度可以是我, 也可以是他, 也可以是她或他们。与文学作品相比较, 电影的叙事技巧毫不逊色。倒叙、插叙可以用淡入、淡出或切入镜头表达, 文学作品里的比喻、象征、抒情议论等修辞手段, 电影以特写、虚化、定格、画外音等达到修辞效果。电影艺术完美的叙事技巧能在画面之间留下想象余地的同时, 又能够衔接流畅自如。

4. 电影叙事学。电影叙事学可以分为两个层面, 一个是表层的画面语言层面, 这个层面的理论发展建立在结构主义叙事学基础之上, 主要指形式主义、符号学及格式塔学派在电影理论研究中的运用;另一个层面是指内层的叙事模型或者说是视觉类型层, 这一层面的理论则借用了文学叙事学的一系列概念。文学作品是在用文字讲故事, 而电影是在用画面讲故事。无论是句子还是镜头的展开都是一种叙事过程, 即以时间为基础的从开始到结束的过程。电影与文学作品一样都要讲故事, 只是有故事性的强与弱的分别罢了。如先锋电影、情节淡化的意识流电影, 它们的叙事层与画面层比较模糊, 而现实主义美学的叙事电影则是叙事意味最浓厚的电影类型。

5. 电影美学意蕴的体现。叙事产生的文学性, 包含着画面语言与文化艺术精神的融合以及传统美学精神由文字层向画面层的现代转化。电影作品因而表达出的感人至深的故事, 或令人回味无穷的光影造型, 或精彩激烈的情节推进, 或打动人心的人物形象塑造, 所有这些有机统一形成令感官愉悦的审美意蕴。

(三) 电影剧本的文学作品本质。

电影剧本从专业角度而言包括三种意义上的剧本形式, 即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。这三种剧本形式是随着电影拍摄时间的进展不断演化而成, 电影文学剧本是基础, 电影是由一个个场景和一个个镜头组成的, 由此产生了电影分镜头剧本, 最终在导演手中成为供拍摄的完成台本。这三种剧本在影片制作的不同阶段上出现, 发挥着不同的作用。但它们的专业形式发生了渐变。正是在这种渐变中, 文学性逐渐减弱的同时电影性不断加强。电影文学剧本最接近文学作品, 本文中所说的剧本概念即指电影文学剧本。它是确定了从文学作品到电影作品的最重要一步, 它所要做的是如何在100分钟到两小时的空间内, 展示吸引观众的故事人物、情节发展及传达出某种意图。

所以说, 文学性不是电影艺术可有可无的特性, 而是它固有的一种特性。电影是同时具有语言和画面的, 也就是除了电影性, 还具备文学性。有些电影工作者不承认电影的文学性, 只愿意讲究电影的画面造型、光色、构图等;还有人认为商业片、纪录片、音乐片等电影片种是没有文学性的, 其实只是文学性在这些片种里表现较弱而在剧情类 (叙述电影) 里表现最强而已。

二、 电影文学剧本文学性的解构与重塑

从剧本到电影的文学性转移, 即从印刷语言的叙事到画面语言的叙事, 存在一个美学的转化过程, 或者说是再创作过程, 又或者说是文学文本的解构到电影作品的重塑的过程。其中电影文学剧本是不可或缺的一环, 它是电影拍摄的基础, 它对未来影片的主题、人物、情节、结构以及风格、样式等等, 都有明确的规定。剧本被称为一剧之本, 即电影文学剧本是一部影片成功的保障。

从电影文学剧本到电影作品的过程可按其生成载体的多少分为两种方式:一是直接由剧本生成电影作品, 另外一种是由文学作品改编为剧本, 再由剧本生成电影作品。从剧本到电影, 这中间的转换关系不是单一的对等模式, 优秀的原创剧本在由文字向影像转换时也可能会失败, 经典的名著作品不一定能产生同样经典的电影作品, 比较起来没有那么出色的剧本却能够拍成赏心悦目的作品。所以说, 这两种方式与电影作品的主旨题材、拍摄手法、投资经费等没有固定的对应关系。按照这两种方式, 根据剧本中所反映的人物角色构置、故事情节发展是否有蓝本, 相应的, 电影剧本的形成不外乎两个途径:原创剧本与改编剧本。王家卫拍摄《花样年华》时没有成形的剧本, 周星弛的影片摄制过程中充满了即兴拍摄。无定形剧本和即兴拍摄可以说是原创剧本创作的一种极致, 也是以香港这块电影业高度发达, 具有纯熟的影像拍摄技巧的一批人员为条件, 由极度发达和自信的市场催生的个别现象。

原创剧本与改编剧本没有历史上的前后关系, 二者也不存在绝对的优劣之分。据史料记载, 中国第一个电影剧本是早期电影家郑正秋在1912年为“亚细亚”公司编写的《难夫难妻》, 它被称作是幕表式剧本, 即以话剧体式写就的供拍摄的剧本。中国第一个严格意义上的电影文学剧本, 是洪深写于1923年的《申屠氏》, 这是他回国就职于中国电影制造股份有限公司创作的第一个剧本。《申屠氏》改编于笔记小说, 从《难夫难妻》的“幕表”式的电影剧本, 到《申屠氏》的电影文学剧本, 可以看出中国电影剧本从初期开始就是原创剧本与改编剧本并存的局面。

(一) 原创剧文学性的转移

从作家创作心理上说, 都会选择自己熟悉的创作体式或创作方法, 比如说鲁迅说他就不长于写温柔的散文。原创剧本作者也有擅长与偏重, 但更需全能, 武侠热就写武侠, 宫廷戏受欢迎就上宫廷戏。同一题材的原创剧本和文学作品在文字样貌上迥然不同, 剧作家用镜头的眼睛去看世界, 而作家是用心去感受世界。人物所表现的行为动作、心理描写等等, 作家写作时要沉进去, 把自己当作那一个, 而剧作家某种程度上要跳出来对作品进行审视。作家是字字心血, 改动文章如同大动筋骨, 需要极大的勇气和自我否定精神。如果说文学作品创作就是“我手写我口”, 剧本创作却是“为他心服务”, 剧本被导演提出修改意见, 一稿一稿地进行修改那是家常便饭, 甚至全盘否定, 从头再来。

1. 画面先行与文学性。电影剧本创作与其他的文学作品创作最不同的地方, 在于它是为了拍摄。将文字艺术转变为画面艺术, 是这些文字文本产生的原由。原创剧本的创作者通常由专职编剧, 或对电影剧拍摄流程相当熟悉的电影工作者担当较好, 这样的创作者对画面形成及镜头语言有一定的掌握度。相同的素材, 剧作家考虑的侧重点与小说家是不同的, 剧作家在写作的同时就会考虑到适不适合拍摄的问题, 即把摄影机纳入剧作构思。套用小说理论的一个观点, “主题先行”, 在剧作家写作时头脑中已有画面导入。文学性与电影性的关系不是相辅相成, 而是互相牵制, 你强我弱, 此消彼涨, 好的剧本应是注重求得二者的平衡。“村边的小河已经结上了薄冰”, 对于剧本和导演来说, “已经”这一词汇是没有任何意义的, 又如“我感到痛苦万分”, 丝毫无助于导演的画面拍摄。相对的“河面上的薄冰在阳光的照射下炫出七彩的光芒”或“我感到路边电线杆的倒影一根根朝着我身上压过来”, 这样的剧本语言就具有画面意味了。好的编剧应具备演员造型和镜头构图意识, 电影画面同时进入他的创作过程中, 在运用文学思维的同时也在运用电影思维。

用纯影像层次, 如构图、色彩、光线、镜头长度和角度来构成一个整体美学意蕴, 这是原创剧本文学性显示的最有效途径。视觉语言的强化所营造的整体美学意蕴, 要比改编剧本更有浑然天成之效果。当然, 影片的审美意蕴需要对画面精雕细琢, 仔细构思。那种抢班拍摄、无法精益求精的影片, 想要达到这种效果无疑是不可能的。

2. 改编外衣之下的文学性转换。王家卫《东邪西毒》和刘镇伟《大话西游》究竟是原创剧本还是改编剧本?其实名字只是商业片包装的需要, “借壳上市”。一个是借中国古典四大名著之一的古装武侠片, 一个是借风靡世界华人圈子的金庸武侠小说的古装魔幻片。影片以颠覆原著的人物形象为第一要义, 借用原来的人物名称在影片中赋予他们新的含义, 激起观众们莫大的好奇心, 引起他们的观赏欲。黄药师、欧阳锋、孙悟空的形象已经深入人心, 现在由大牌明星进行全新演绎, 与观众头脑中的预设图式会大相径庭, 感受到强烈的概念冲击, 从而对古老的角色定位有新的理解。文学性转换要做的就是让这种理解转换成为可能, 而且赋予现代性意味。影片吸引人的不是人物对白, 而是话外音, 通常是一些感悟人生的哲理性较强的内心独白, 而且画面的潜台词丰富, 因此人物之间没有过多的语言, 让观众在无声的画面中感受到人物的千言万语,

3. 文学性再创造的模仿原创。香港最多产的导演王晶, 一年可以拍成10多部电影。这就是说, 他拍一部电影只用张艺谋拍一部十分之一都不到的时间, 只用到王家卫的二十分之一。如此之短的时间, 对其剧本的叙事功能也势必不能抱以厚望。张艺谋冥思苦想《十面埋伏》里的竹林一场戏如何拍出与李安《卧虎藏龙》的竹林不一样的场面, 而王晶追求的就是叙事手法的一致性, 他在抄袭与模仿之间走出了一条路, 分寸感掌握恰当好处。内地已经有电影在走他这条路, 比如《大电影之数百亿》一片, 内中情节全盘照搬了《花样年华》、《十面埋伏》、《疯狂的石头》等影片, 以此种方式弥补了叙事功能的不足。所以王晶一个月要看20多部电影, 大量积累素材用以模仿创造。此类原创剧本电影可称作是后文学性转移。

(三) 改编剧文学性的转换生成

从电影艺术诞生发展之初就伴随着改编剧本的产生。各类文学作品成为电影作品成长的多元化的肥沃土壤, 加速了电影艺术化的进程, 电影艺术的发展壮大与文学艺术的高度发达密不可分。电影艺术独立发展的要求产生的审美艺术功能, 逐渐使其自身剥离电影的舞台记录功能。在向着创造性的产生美的过程中, 文学作品功不可没, 正是文学作品在电影艺术发展初期为其剧本素材的积累提供了丰富的营养。电影与文学是两种不同的艺术形式, 电影文本和文字文本在外在艺术形态上存在着巨大差异。在文字文本到画面文本的形式转变过程中发生了主题意义的变化、人物形象的增减、情节增删的处理、编剧导演的个人风格的融入等现象。

改编是文学作品与电影作品间的桥梁, 是实践性很强的美学经验。在改编的过程中存在着两种不同艺术形式之间的美学转换, 从根本上说就是要让文字文本“电影化”。电影作品改编对象的选择体现了受众美学原则的指导力。文学作品注重怎样自我宣泄, 而改编剧本关注如何迎合受众。

改编文学作品的选择大概包括以下几种类别:第一是名著类, 普希金小说被改编有50多本次, 列夫·托尔斯泰的一部《安娜·卡列尼娜》就被搬上银幕达13次。历数中国四大名著, 都曾被改编过, 有的还不止一次。第二是畅销作品:如影视剧翻拍大户金庸。金大侠近年备受推崇, 号称“凡有华人处必有金庸武侠小说”。第三是名作家的作品。例如王朔、莫言、苏童、叶兆言、王海翎、海岩等, 他们的知名度被看作票房的保证之一。第四是被导演看中的各类发表作品:如陈源斌《万家诉讼》及余华《活着》, 还有赵本夫《天下无贼》。第五是新兴媒体——网络上点击率高的作品, 如网络写手蔡志恒 (网名痞子蔡) 首发于网络上的《轻舞飞扬》。

一般意义上认为文学作品改编即指小说改编, 在改编史上小说确实是改编题材最多的文学作品样式。从实践作品看, 不单小说, 话剧、诗、散文也都曾被改编为电影作品, 至于其他的艺术样式也曾有过成功的范例。如京剧《桃花扇》、昆曲《牡丹亭》、黄梅戏《牛郎织女》、越剧《五女拜寿》等戏剧都曾被改编搬上过银幕;电影《日出》、《雷雨》、《北京人》、《原野》、《茶馆》等都是由同名话剧改编而来;漫画作品改编风近年来愈演愈烈, 最早的《人猿泰山》到《超人》以及后来《蝙蝠侠》、《蜘蛛侠》、《X战警》等;郭小川长诗《一个和八个》、民间叙事长诗《阿诗玛》都改编成了影片;为改革开放后的中国新电影夺得第一座国际奖项的陈凯歌《黄土地》, 改编自柯蓝的散文《深谷回声》。

相对平面绘画而言, 电影画面在时间与空间上的运动特性使其更具真实性, 并因此而使得画面这一具有前语言特点的形式具有叙事功能。电影作品具备叙事性, 使之与文学文本相通相变成为可能。改编电影的艺术实质就是将文学语言转化为景象语言的艺术, 从文学作品到电影剧本再到电影作品, 改编剧电影艺术文学性转移之手段, 或不同的文学作品体式、艺术样式在改编为画面语言的叙事性过程中, 其特点与手法会有一定的差别。

三、 电影艺术文学性的发展状况

由于当代世界的媒介革命, 造成了审美的日常生活化与文学性的社会化扩张。电影的诞生以其无法替代的艺术魅力对传统的语言艺术构成了巨大冲击, 视觉文化不但为大众的文化消费提供了一条最基本的途径, 而且已经成为现代大众最普遍的审美娱乐形式和文化消费的主流形式, 当代文论几乎终止了对“文学性”的追问与坚守。文学的边缘化及文学性的匮乏已成不争的事实。

电影的本质特性是电影性, 电影性是电影艺术区别于其他艺术形式的最根本的要素, 文学性是电影艺术在它的生产环节中通过对剧本的图解转换生成而来。电影艺术的文学性与电影性亦已出现失衡的现象, 文学性与电影性的失衡表征如下:

(1) 叙事新奇取代叙事伦理。陈凯歌整合中日韩三国明星阵容拍摄的影片《无极》, 称得上一场“视觉的盛宴”, 伴随强大画面的是脆弱的叙事基础, 如同整座叙述大厦外观很宏伟, 但桩基却建立在很松软的沙土上。 (2) 叙事功能的弱化。张艺谋《满城尽带黄金甲》人物关系及情节结构取自曹禺的话剧《雷雨》, 只是将故事发生地改成唐后的五代十国, 给影片人物套上了武侠的外衣。《夜宴》用的是莎士比亚最著名的一出悲剧——《哈姆雷特》。两位导演不约而同地重新包装经典叙事, 企图让故事在颠覆中焕发新生, 同时利用嫁接故事的形式增加影片的叙事功能, 让观众脑海中固有的叙事情节自动修复影片的文学性缺失。 (3) 电影退回到原始的记录功能。新浪潮电影及现代派电影的兴起, 刻意使现实生活与电影虚构世界的边际变得模糊不清, 电影出现了颠覆其高于生活的艺术品格的趋势, 越来越朝纪录功能靠拢, 本真性效应大于虚构性, 大量带入非职业演员, 强调来源于生活, 诗意的浪漫与激烈的冲突消失不见。电影是生活的记忆的特性被无限放大, 坚守冷静质朴的纪实风格, 淡化戏剧的冲突感和剧本的故事性, 拒绝给观众构造梦幻奇观, 用大量的长镜头来表现现实生活的原生性、真实性和完整性, 亦不认同建构文学性的叙事框架为影片的重要组成部分。 (4) 动画特效淹没叙事功能。进入数码时代后, 电影制作从传统特技到电脑数码设计再到数字技术模拟, 技术带领受众进入到情境之中, 动画特效迅速崛起, 在影片制作过程中占据越来越重要的位置。特效成了单纯满足人们视觉享受的工具, 堆积特效的影片, 完全丧失了叙事的本真, 特效的过度使用造成视觉至上主义与反现实主义, 失去了电影应带给观众的经典的回味。

电影艺术有其自身的发展规律, 伴随着电影技术的进步, 电影形式的变化, 文学性在其中也呈现出不同的面貌。宏观来看, 文学性存在着与画面性的缠结, 与商业性的博弈, 与市场性的两难局面。在电影艺术发展史上, 文学性正经历着从微小到壮大, 从繁盛到衰落的发展态势。微观来看, 数码技术介入电影制作之后, 拍片现场的遗憾可以通过计算机程序来弥补、上色和修改, 电影艺术的时空运动性被打破了。尽管有评论认为, 数码技术造成的以话语为中心的叙事电影向以形象为中心的景观电影的转向, 这种“电影的景观化就是电影的纯粹性体现”[6]22。当数码技术的运用不再为叙事服务, 而单纯为了画面服务, 作为艺术的电影语言的功能将逐渐淡化;当电影艺术文学性的消解成为趋势, 电影艺术也将丧失其艺术的本质。


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