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日期:2020-06-21 10:12

中国现代文学是以“五四”为开端的, 因此, 五四文学传统是中国现代文学研究中一个绕不开、说不尽的话题。在“五四”之后的不同历史阶段, 都有着诸多对于五四文学传统的阐释和评价, 而且其观点和结论往往并不一致甚至常常会截然相反。对五四文学传统的简单肯定和否定固然不免失之偏颇, 但这些声音却在不同历史时段的节点上不断地被重复着。值得注意的是, 在很大程度上, 五四文学传统在阐释者和评价者那里, 是作为一种绝对的标准和尺度, 或者作为一种历史责任的承担者被言说的。一些言说者往往仅站在“五四”的立场, 以“五四”的思路来否定基于不同文学理念和文学思路形成的其他文学传统。这里所隐含的误区是, 五四文学传统被看成是一种完美形态的文学传统, 可用作“是否完全继承或符合这一文学传统”来对其他文学传统作出褒贬评价, 这就是我们时常听到的所谓“重返五四”、“回到五四”等呼声背后对“五四”的基本价值判断。另有一些言说者则与此相反, 他们往往将中国现代文学初始阶段的五四文学传统, 视为后来时代文学发展过程中种种失误的承担者, 这里所隐含的误区是, 过分夸大五四文学传统对于其后文学的影响力和决定作用, 忽略了五四文学传统赖以产生的独特的文化语境, 也忽略了其后文学发展不断的转型和变异。本文选择从20世纪30年代文学界对五四文学传统的反思入手, 其目的在于通过关注“五四”及其后种种对于五四文学传统的阐释和评价, 探究其背后所隐含的不同言说目的和看问题的角度, 由此来透视言说者和评价者基于不同历史阶段所持的不同的文学思路, 从而对这些阐释和评价的准确性和合理性作出判断。同时, 通过30年代与“五四”所持文学思路的差异反观五四文学传统, 把握30年代文学的转型, 从而在参照和对比中更准确地把握五四文学传统和30年代文学传统的主要特征和内容, 更公允地对二者作出阐释和评价, 更好地总结五四文学传统和30年代文学传统的经验和教训。

30年代文学界曾对五四文学传统有过反思, 从各种分歧和观点可见各自在看问题时所采取的不同角度, 同时也能透过这种“反思”清晰看到30年代与“五四”在整体上的不同思路。30年代对五四文学传统的反思, 说到底是它与五四文学这两种不同思路的对峙。

30年代, 特别是“左联”成立后, 对五四文学传统作了较多的否定。茅盾发表的《“五四”运动的检讨》, 代表了“左联”对“五四”的基本看法。茅盾在1929年写的《读〈倪焕之〉》一文中, 还肯定了“五四”的历史功绩, 并且很坚决地认为:“我们亦不能不承认, 活跃于`五卅'前后的人物在精神上虽然迈过了`五四'而前进, 却也未始不是`五四'产儿中的最勇敢的几个。没有了`五四', 未必会有`五卅'罢。同样地会未必有现在之所谓`第四期的前夜'罢。历史是这样命定了的!”他还提醒人们不要忘记历史, 割断历史。 (1) 但“左联”成立后不久, 茅盾便在“左联”的理论机关刊物《文学导报》上发表了《“五四”运动的检讨》一文。该文的副标题为“马克思主义文艺理论研究会报告”, 文中茅盾对“五四”作了全新的思考, 也得出了全新的结论:“`五四'是中国资产阶级争取政权时对于封建势力的一种意识形态的斗争。换一句话, `五四'是封建思想成为中国资产阶级发展上的障碍时所必然要爆发的斗争。……然而这以后, 无产阶级运动崛起, 时代走上了新的机运, `五四'埋葬在历史的坟墓里了。”茅盾给“五四”的定位是:“资产阶级的`五四'。”“甚至尚有`五四'的正统派以新的形式依然在那里活动, 例如`新月派'。这一些, 在现今只有反革命的作用。扫除这些残存的`五四', 也是目今革命工作内的一项课程。” (2) 显然, 这已是站在与《读〈倪焕之〉》一文及其之前所不同的政治和阶级立场反思五四文学传统了。从这种思维出发, 他对“五四”就自然持较多的否定。

茅盾的上述观点代表了“左联”对“五四”的基本看法。据茅盾自己讲, 这篇文章是“遵照瞿秋白的建议”写的, 并且在“文章写作之前我都与秋白交换过意见, 其中有的观点也就是他的观点”。“30年代初期, 人们 (包括瞿秋白和我) 却普遍认为`五四'运动是中国新兴资产阶级的革命, 这个革命是先天不足的, 短命的, 到`五卅'运动时, 它就退出了历史舞台, 让位于新崛起的无产阶级革命运动。我的这篇报告就是按照这样的理论来展开的, 因此, 对于`五四'运动的历史作用, 评论必然偏低”。尽管如此, “这认识在当时还被认为是温和的, 保守的”。 (3) 瞿秋白作为“左联”的理论家, 其对于“五四”的表述则更为明确:“五四时期的反对理教的斗争只限于智识分子, 这是一个资产阶级的自由主义启蒙主义的文学运动。我们要有一个无产阶级的`五四'”。 (4) 而当“自由人”胡秋原提出“要继续完成五四之遗业, 以新的科学的方法, 彻底清算, 再批判封建意识形态之残骸与变种” (5) 时, 瞿秋白则认为, “再批判意识形态”是分散反对日本帝国主义的战斗“火力”, 并要求他们“脱弃`五四'的衣衫”。 (6) 而冯雪峰更认为, 胡秋原对“五四遗业”的坚守是“反革命派别的政治主张之在文艺理论上的反映”。 (7) 可以看出, 在30年代左翼文坛是把对五四文学传统的舍弃还是坚守, 看成是一种政治、阶级的立场问题, 这是从30年代特殊的社会变革和政治革命的要求看问题的必然结果。

那么, 何以“再批判意识形态”会成为问题?这背后显示的其实是五四时期与30年代两种不同“思路”的差异。茅盾在《“五四”运动的检讨》一文中宣称, “`五四'这时期并不能以北京学生火烧赵家楼那一天的`五四'算起, 也不能把它延长到`五卅'运动发生时为止。这应该从火烧赵家楼的前两年或三年起算到后两年或三年为止”。 (1) 这种时间上的界定, 其背后的目的是很明确的, 这实际上就是要将五四时代与其后的从“五卅”开始的社会革命时代区分开来, 就是要将“五四”的传统定格和定位在思想革命范围。从新的社会革命的思路出发, 停留在思想革命思路的“再批判意识形态”, 自然就会成为问题。

那么, “五四”与30年代的思路之根本差异何在呢?鲁迅曾说:五四时期“文学革命者的要求是人性的解放, 他们以为只要扫荡了旧的成法, 剩下来的便是原来的人, 好的社会了”;而30年代是“阶级意识觉醒了起来, 前进的作家, 就都成了革命文学者”。 (2) 也就是说, 五四时期是从人性解放、个性主义、新与旧、文明与落后等看待和解释一切;而30年代是以阶级意识、前进与反动、革命与不革命等角度看问题。这点到了30年代与五四文学思路的根本区别。

说到底, 这种区别在于, “五四”的文学思路倾向于我们通常所谓的人文学科的思路, 即关注的是人的精神世界和文化世界, 关注的是理想人格的塑造, 探讨的是人的精神文化现象, 要引导人们思考人生的目的、意义和价值等, 注重的是在思想范围里解决问题。由此, 就可以理解:何以五四作家多以思想启蒙为己任;何以人道主义、个性解放、张扬人性会成为文学思潮;何以人生的目的和意义、美和爱的追寻、人的精神的自由、人的尊严和人格平等, 会成为五四文学创作的主题;何以“五四”作家与学者的学习、研究、思考、探索, 常集中于伦理、宗教、人类学、民俗学、语言学、心理学等精神文化领域。如鲁迅在五四时期特别注重文明批判, 注重伦理道德的探索, 从根本上说这是带着一种鲜明的思想启蒙、以改变人的精神世界的目的。用鲁迅自己的话说就是:“我们的第一要著, 是在改变他们 (指国民——引者) 的精神, 而善于改变精神的是, 我那时以为当然要推文艺, 于是想提倡文艺运动了。” (3) 很明显, 鲁迅从事文艺活动的最初目的, 就是以文艺作为人的主体精神文化建设的一种途径。

而30年代文学是倾向于社会科学的思路, 即关注的是社会的现实发展状况, 关注的是社会政治制度和生产关系, 着眼于人的现实的政治、经济和物质利益以及寻求满足人的物质需求和精神需求, 强调改善人的生活质量、实现人的发展的重要手段等, 注重的是社会分析的方法。由此就可以理解, 30年代的作家、学者何以对社会科学的兴趣普遍加强;何以不甘于只做一个作家和学者, 而往往同时兼为社会活动家和社会科学家;何以学习、研究、思考、探索的领域常集中于政治、经济、社会、民族、国际关系等社会科学领域;何以形成非常普遍的文学“社会科学化”倾向; (4) 何以对社会科学理论与方法的借鉴和运用成为一种趋势。可以说, 文学的“社会科学化”的思路, 在很大程度上影响了30年代作家的文学选择, 决定了他们文学创作的风貌, 带来了文学形式和内容等的诸多变化, 并导致了30年代文学一些重要特征的形成。

从30年代的文学思路出发, 前面所述的胡秋原提出的“再批判意识形态”, 在30年代主流作家那里自然就会成为问题。正是30年代与五四时期两种文学思路的差异, 造成了两种文学的主要区别, 这也成为30年代对五四文学传统给予较多否定的潜在的重要根源。

社会科学的思路是30年代标志性的文学思路, 也是整体性的文学思路。说它是标志性的, 是因为这一思路标识了30年代文学区别于五四文学的根本差异和主要分野;说它是整体性的, 是因为这一思路在30年代具有主导性和普遍性。

30年代知识分子社会科学意识普遍加强, 对社会政治问题普遍给予了特别关注, 这引起了对于包括马克思主义学说在内的社会科学的广泛兴趣。顺应这一情势, “1929年的出版界, 可以说是关于社会科学的出版物风行一时的年头”, 社会科学读物的兴盛, 甚至已超过了文艺方面的出版物。 (1) 1930年1月, 在《新思潮》杂志上刊载的《一九二九年中国关于社会科学的翻译界》一文指出:“关于文艺方面的出版物虽不能说是已经衰歇, 但总没有像关于社会科学的那样来得蓬蓬勃勃的。”该文列举了有关社会科学的出版物计有151种, 并就1929年关于社会科学的出版物作了统计分析, 文章指出:“第一, 是新兴的社会科学抬头。……第二, 是关于经济学的书籍特占多数。第三, 是关于方法论——尤其是唯物辩证法这一类书籍的流行。这就意味着中国的读书界已经有更进一步去研究社会科学的需要之表示。第四, 是关于苏联的研究的书籍和关于帝国主义的书籍, 占了不少的数目。第五, 是关于历史方面——如经济史、革命史及经济学史、社会思想史等等, 也占了相当的数目。” (2) 该文提供的虽仅是1929年一年中较详细的资料, 但足以看出30年代社会科学之普遍受到重视的情况。这种社会科学热潮对30年代文学发展所产生的影响, 较为突出地体现在30年代文学思路的“社会科学化”趋向上。

30年代中国文坛经历过文学思路的整体性转换。茅盾、鲁迅都不例外。如茅盾, 他在与创造社、太阳社进行论争中坚持的许多具有一定真知灼见的观点, 在其后的一些论争中不仅不再坚持, 反而给予了相当程度的否定。在对待“五四”的评价上, 观点明显发生了变化, 可见他在社会科学思路的迅速加强, 《“五四”运动的检讨》是向“左联”的“马克思主义文艺理论研究会”提交的一份报告。这是一份政治性很强的报告, 无论是从社会科学理论的运用, 还是鲜明的政治见解的阐释, 抑或是从社会分析角度发言的口吻, 都可看出作者新的思路的确立。30年代开篇的第一场文学论战首先拿鲁迅开刀, 其中无疑包含着要以新的思路取代以鲁迅为代表的五四文学思路。而鲁迅也正是在这场论战中逐步改变了自己的文学思路。鲁迅这样谈论这场论争:“革命者为达目的, 可用任何手段的话, 我是以为不错的, 所以即使因为我罪孽深重, 革命文学的第一步, 必须拿我来开刀, 我也敢于咬着牙关忍受。” (3) 他还说, 是这场论战使他认真学习许多社会科学理论, 并掌握了许多社会科学方法。

就在左翼文学阵营要求胡秋原“请脱弃`五四'的衣衫” (4) 时, 事实上, 胡秋原的思路已不完全是“五四”的了。胡秋原看到“五四运动之使命, 反封建文化的使命, 并没有完成”, 所以表示“要继续完成五四之遗业”。 (5) 但他并非要重新回到五四时期通行的以思想解决问题的思路, 而是充分注意到30年代新的政治形势所带来的新的任务。他很快指出, “五四运动没有与一般民主革命连接起来”, “五四运动没有发展到一个普遍而深刻的民主革命, 其不能完成其使命而终, 是当然的”, “这自然是当时国际及中国经济政治之环境所决定的”。 (1) 他给“再批判封建意识形态”确立的前提条件是“以新的科学方法, 彻底清算”。而且明确其批判目的是, 因为“统治阶级要利用封建势力巩固其统治”, “帝国主义也要利用封建势力维持其势力”。他在提出批判封建意识形态的同时, 也强调“要以新的方法, 分析批判各种帝国主义时代的意识形态”, “不仅在理论上作严正的批判, 同时还要努力作社会上的一般实际腐败现象的批判与暴露”。 (2) 胡秋原是把反封建与反帝联系起来, 与现实的社会斗争联系起来, 而且强调“新的科学方法”的使用。可见, 胡秋原也是在反思五四文学传统, 在与“左翼”阵营的论争中, 保持着思路的同一性, 即都是以社会科学的思路反思五四文学传统的, 分歧只在于政治立场和态度的不同, 共同之处在于对“五四”思路的摒弃与否定。

不同文学社群在“立场”上尖锐对立, 而其内在的文学思路却有着某种相通或相近, 这正是30年代文学的一个重要特点。被茅盾称之为“`五四'的正统派”的“以新的形式依然在那里活动”的“新月派”, 其实在30年代的文学思路上也明显发生了转型。梁实秋自己就曾在文学思路的某些方面对左翼文学表示认同。他明确表示:“有一点我以为是`普罗文学家'之可称赞的地方, ——他们的态度是严重的。”“有史以来, 凡是健全的文学家没有不把人生与艺术联系在一起的, 只有堕落的颓废的文人才创造出那`为艺术而艺术'的谬说!所以近来`普罗文学家'之攻击以艺术为娱乐的主张, 我以为凡是主张文学的`尊严与健康'的人都应该在这一点上表示赞成, 虽然是站在不同的立场上。” (3) 在梁实秋看来, 五四时期的“各种文学主义, 乃是文艺范围以内的事”, 而30年代“乃是站在文艺范围之外而谋如何利用管理文艺的一种企图”。 (4) 既然30年代与“过去”所面临的文艺处境不同, 故所能采取的文学思路自然就不一样, “文艺范围以内的事”可作为纯艺术问题进行讨论, 而“文艺范围之外”的问题则不能不以非艺术的态度来对待。左翼作家也罢, “自由人”也罢, 新月派作家也罢, 他们面临的文艺处境是相似的, 因而在文学思路上有相通或相近处不足为怪。

文学思路的差异, 导致了五四时代和30年代文学群体不同的构成方式。我们在谈五四时期文学群体时, 常难以直接用某种政治阶层或阶级的名号或以政治倾向性来给予冠名, 例如最早的《新青年》群体, 就是由诸如资产阶级知识分子、激进的小资产阶级知识分子和初具马克思主义思想的知识分子等多个社会阶层组成。文学研究会也是如此, “它的分子之社会关系太复杂, 中间至少可以分出十几个社会阶级层”。 (5) 相对说来, 创造社的成分单纯一些, 但“内部便自然之间生出了对立”, “明白的说便是无产派和有产派的对立”, 其结果是后期创造社多数的集体“剧变”。 (6) 30年代的文学群体在其性质上发生了很大变化, 这是以文学研究会的解体和创造社的转向为标志的, 诚如茅盾早在1931年就指出的:“无产阶级的革命运动卷去了大多数的深受封建制度压迫的青年, 他们固然不满于文学研究会的意识不明确的`为人生而艺术', 同时也唾弃了创造社派的象牙塔中生活的`为艺术的艺术'了。新的时代要求那表现着新的意识的文学。在阶级斗争日益尖锐化的新局面下, 文学团体必然的要起变化, 结果是文学研究会的无形解体, 和创造社派的改变方向。” (7)

文学思路的转换, 应是导致文学研究会无形解体和创造社派转向的内因。在五四文学思路下的创造社主要是作纯艺术追求, 用他们自己的话说, 是陷在一个“错误的深渊”里, “把艺术当作了一个泥塑的菩萨, 在所谓艺术至上主义的声浪中曾经作过无意义的膜拜”。 (1) 这是典型的人文学科的思路。而1930年前后发生集体转向, 他们立即宣称, 办刊物“不再以纯文艺的杂志自称, 却以战斗的阵营自负”。在文学观念上, “我们的文学理论再不是玄妙不可理解的东西, 而是战斗的`指导理论'的文学理论”。 (2) 这背后明显是社会科学的思路在起着支配作用。

从文学群体人员构成和关注热点的变化, 可见其背后文学思路的变化。以“新月派”为例, 在1927年以前, 新月文人多不主张干预政治, 他们曾有过不成文的规定:剃头、洗澡、聊天什么都可以来得, 但就是不能打牌和谈政治。“新月”同人的政治热情, 严格意义上讲是在1927年以后才明显显示出来的, 这与30年代政治文化氛围导致的整体的文学思路有关。新月派成员1927年重聚上海, 表面看来似乎是一种偶然, 而实际上是由当时政治斗争形势发生剧变这一背景造成的。据他们中的许多人回忆, 在那时的形势下, 他们聚谈中国的问题, 谈得最多的是政治问题, 即中国的现状、发展趋向与最终出路等。他们办新月书店和出版《新月》杂志, 就是想有一个提出和宣传他们种种政治和文学主张的阵地, “想要一个发表文章的机关”。 (3) 《新月》第1卷由徐志摩、闻一多、饶孟侃等编辑, 尚不失其文学色彩, 但同时也刊载有胡适、罗隆基、潘光旦、彭基相等人的政治、哲学、社会学等方面的文章。从2卷2期始, 梁实秋、叶公超、潘光旦参加编辑, 压低了文学分量, 把政治论文放在首位。在2卷6、7期, 甚至特意在《敬告读者》中申明, 该刊“以后还要继续的谈`政治', 每期都希望于原有的各种文章之外, 再有一二篇关于时局或一般政治的文章”。从3卷2期起, 由罗隆基主编, 政治色彩更加浓厚, 有几期中的政治论文竟占据了绝对多数。“《新月》成了讨论政治的著名论坛, 这点在1929年和1930年表现得尤为突出”。 (4) 此外, 从新月书店出书的情况看, 也是从一开始出版文艺书籍较多, 后来文艺书籍所占比例逐年下降。在当时新月书店拟出版的《现代文学丛书》目录中显示, 文学艺术书籍在总数中仅占七分之一左右, 而政治经济与社会研究类书籍则占二分之一强。

五四时期是政治家谈文学, 30年代是文学家谈政治, 这种文学领域的错位现象大概由于不同的文学思路使然。一般说来, 人文学科思路占主导地位的社会, 会出现政治家热衷于谈文学的现象, 五四时期许多政治家如陈独秀、李大钊等都与文学紧紧裹挟在一起;其实, 五四新文化运动是以反对旧道德、提倡新道德, 反对旧文学、提倡新文学为主要内容, 就标示了整个五四时代即是一个热衷于大谈文学、以人文学科思路为主导的时代。而在社会科学思路占主导地位的社会, 则会出现文学家热衷于谈政治的现象, 30年代这种状况就是最明显的。左翼作家自不待言, 即使像梁实秋这样以强调人性、个性和超阶级性为标榜的作家, 在涉及文学的社会功用方面, 也曾肯定文学反映社会政治的现状和大众生活的作用。他认为“民间的痛苦, 社会的窳败, 政治的黑暗, 道德的虚伪, 没有人比文学家更首先的感觉到, 更深刻的感觉到”, 因此“文学家永远是民众的非正式的代表”。 (5) 而向来被视为远离政治的作家沈从文, 事实上在30年代从未明确主张过文学要回避政治, 相反地, 他曾写过许多文章批评当时的一些时评和小品文, 在“份量上单薄, 政治也不够大胆” (1) 等弊病, 提倡“以文学附丽于`生存斗争'和`民族意识'上”。 (2) 30年代文学家的热衷于谈政治, 其实正是社会科学化的文学思路在起决定作用。

30年代文学思路的变化, 必然导致对不同思路下的五四文学传统的不同评价。鲁迅作为五四文学的代表, 一向是公认的, 因此, 30年代对五四文学传统的最初否定, 是从对鲁迅的批评开始的。因为鲁迅在文学上不可替代的伟大业绩, 从而确立了他在“五四”以来文坛上崇高的地位, 诚如冯雪峰所言, “在艺术上鲁迅抓着了攻击国民性与人间的普遍的`黑暗方面', 在文明批评方面, 鲁迅不遗余力地攻击传统的思想——在`五四'期间, 智识阶级中, 以个人论, 做工做得最好的是鲁迅”。鲁迅这种被公认的作为五四文学传统杰出代表的文坛地位, 就使他成为已改变了文学思路的创造社、太阳社成员要踏倒并跨越的首要对象。“创造社改方向”后“一本大杂志有半本是攻击鲁迅的文章, 在别的许多地方是大书着`创造社'的字样, 而这只是为要抬出创造社来”。 (3) 很明显, 创造社倡导“无产阶级革命文学”时, 首先是拿鲁迅开刀, 其中无疑包含着以一种新的文学传统取代鲁迅为代表的五四文学传统的策略性考虑。

不仅是创造社、太阳社, 就是被认为从未写文章批评过鲁迅的冯雪峰, 事实上, 一面批评了创造社、太阳社, 另一面也从“政治”、“无产阶级”等角度说, 鲁迅“在艺术上是一个冷酷的感伤主义者”, 在政治上“常以`不胜辽远'似的眼光对无产阶级”, “在批评上, 对无产阶级只是一个在旁边的说话者”。 (4) 而钱杏邨则更是明显地以“阿Q时代”已经死去这样的论题, 来否定以鲁迅为代表的五四文学传统。他认为:“阿Q是不能放在`五四'时代的, 也不能放在`五·卅'时代的, 更不能放到现在的大革命时代的。”阿Q形象在30年代政治形势下已经落伍, 因为“现在的中国农民第一是不象阿Q时代的幼稚, 他们大都有了严密的组织, 而且对政治也有了相当的认识;第二是中国农民的革命性已经充分的表现出来”。 (5) 五四时期是从“人性觉醒”这样思想革命的角度看待农民, 30年代则是从政治角度看待农民, 二者的差异就体现在是对农民身上的弱点或革命性哪一方面予以更多关注的问题。从“人性觉醒”的角度看到的, 自然是农民身上属于人性不健全的精神病弱;而从政治革命、政治斗争的需要看到的, 则是农民作为深受阶级压迫的受害者, 其革命性正是需要加以发现和肯定的。这里实际上标示的, 是从什么角度看待农民的问题。这里显示的主要是五四时期与30年代人们考察问题的不同思路。

不同的文学思路在文学观念上形成了“五四”与30年代不同的分野。五四新文学在观念上是以反“载道”为其开端的, 尽管有文学上的“为人生”与“为艺术”派的分野, 但其反对封建旧文学的目标却是一致的。在谈论“文学”的同时, 尽管有观念上的“新”、“旧”之分, 但基本上还属于站在文学圈子内看文学。文学本身的尝试、追求是许多从事文学者努力的目标, 从“文学”自身的完善出发, 是文学界较为普遍的看待文学的态度。毫无疑问, 这是由五四文学的思路所致。而到了30年代, 人们对于文学忽然变换了看问题的角度, 跳出文学圈子看文学成为一种普遍视角。文学不再具有独立意义和价值, 而只是一种为了成全其他事业、工作、追求的工具和手段, 正因此, 文学的“功用”问题几乎成了30年代文学论争的焦点。围绕文学的“功用”问题, 左翼文学阵营与其他文学阵营的论争, 其分野就有:“文艺表现阶级性”—“文艺表现人性”;“文学革命论”—“文学自由论”;“文学社会性”—“文学的闲适、消遣性”等。争来争去, 其关注的都是文学的属性。这种争论正是两种文学思路的交锋。前者是典型的社会科学的思路, 而后者则可视为“继续五四之遗业”者对五四文学思路的坚守。

不同的文学思路直接体现为思想方法的差异。作为五四时代精神的表现者, 郭沫若在30年代文学创作的同时, 又进行古史研究, 他在1929年9月的《〈中国古代社会研究〉自序》中, 特别表明自己的古史研究与胡适等人之区别, 他说:“我们对于他所`整理'过的一些过程, 全部都有从新`批判'的必要。”“我们的`批判'有异于他们的`整理'。”“`整理'的究极目标是在`实事求是', 我们的`批判'精神是要在`实事之中求其所以是'。”“`整理'的方法所能做到的是`知其然', 我们的`批判'精神是要`知其所以然'。”从中可见, 郭沫若强调“求其所以是”、“知其所以然”, 正是为了强化历史研究中的“分析”机制, 而这种思想方法也正是在当时文学的社会科学思路下多数作家所追求的。

茅盾在30年代很强调作家具备社会分析能力的重要性。1932年他曾说:“一个做小说的人不但须有广博的生活经验, 必须有一个训练过的头脑能够分析那复杂的社会现象;尤其是我们这转变中的社会, 非得认真研究过社会科学的人每每不能把它分析得正确。而社会对于我们的作家的迫切要求, 也就是那社会现象的正确而有为的反映!” (1) 茅盾在创作中是最自觉运用社会科学分析方法的。他曾说过:“生活经验的限制, 使我不能不这样在构思过程中老是先从一个社会科学的命题开始。” (2) 丁玲也曾明确说过, 她“那时为什么要写小说”, 是因为“对社会不满”, 于是“提起了笔, 要代替自己来给这社会一个分析”。 (3) 注重社会分析, 在30年代文学创作中是个带有普遍性的特征。强调“分析”本身就是典型的社会科学的思路。30年代作家文学创作的“社会科学化”倾向, 首先表现为创作中反映生活时分析性因素的加强。有学者据此认为, 30年代文坛甚至已形成以“社会分析”或“社会剖析”为主要特征的文学流派。 (4)

30年代有许多作家都不约而同地谈到社会科学知识和方法对自己文学创作所起的重要作用。有人明确提出, “现代所需要的是用那一种思想和方式所表现的文学, ……尤其是对于社会科学及心理学更要有精密的研究, 才使作品有伟大的成功”。 (5) 就是在谈及“小说译作的经验与理解”时, 30年代也有作家明确指出:“到了我们这时代, 相当的社会科学知识是每个作家必须具有的。以现代社会的情形之复杂和变化之多而且快, 一个作家如果始终还只具有一副传统的书呆子的头脑, 丝毫没有社会科学的眼光, 那一定不能看透社会上的种种事象和人生的各方面, 他的作品里一定要表现出一种与世隔绝的意味, 而不会表现丝毫的时代性和社会意义。这样的作品, 这样的作家, 不是我们这时代所需要的……切莫忘记社会科学的重要吧。” (6)

社会科学的方法不仅普遍见用于创作者, 而且也普遍见用于文学批评。茅盾就曾说过, 看30年代的许多批评文字, “观其词汇, 动辄言`把握'”, 可以猜想作者“是社会科学的研究者”。 (1) 也许不能断定说作者都是“社会科学的研究者”, 但起码可以看出当时批评家多数是在使用社会科学的批评尺度, 和好用社会科学的术语。在当时许多著名作家评价茅盾创作的文字中, 我们能明显看出这种社会科学的思想方法的, 如叶圣陶说:“我有这么个印象, 他写《子夜》, 是兼具文艺家创作与科学家写论文的精神的。” (2) 瞿秋白也指出:“应用真正的社会科学, 在文艺表现中国的社会阶级关系, 这在《子夜》不能够说不是很大的成绩。” (3) 吴组缃认为:“有人拿《子夜》来比好莱坞新出的有声名片《大饭店》, 说这两部作品同样是暴露现代都市畸形的人生的, 其实这比拟有点不伦不类。”因为《大饭店》“没有用一个新兴社会科学者的严密正确的态度告诉我们资本主义的社会是如何没落着的;更没有用那种积极振起的精神宣示下层阶级的暴兴”。而《子夜》则相反, 以社会科学者的态度, 一方面暴露了上层社会的没落, 另一方面宣示着下层阶级的兴起。 (4)

可见, 30年代对五四文学传统的反思, 是站在与“五四”不同的文学立场、文学观念和思想方法上进行的, 其背后隐含的是文学思路的根本差异。这种差异的确也导致了30年代作家难以更多抱同情之理解去观照五四文学传统, 难以更客观公允地评价五四文学传统的得失优劣, 致使30年代对五四文学传统更多的持否定性评价, 这多少妨害了30年代对五四文学传统中优良成分的借鉴和继承。但30年代文学思路的变化以及由此导致的对五四文学传统的否定性评价, 恰恰标示了30年代文学的转型。

从社会科学的思路出发, 30年代作家特别关注社会的现实发展状况, 关注社会政治制度和生产关系, 注重着眼于人的现实的政治、经济和物质利益, 注重采用社会分析的方法。文学思路的变化, 直接带来30年代文学在创作风貌、文学题材的选择、处理题材的角度和方法等诸多方面的重要变化。正是这一系列新变成就了30年代文学的转型。

与五四文学相比, 30年代的变化最明显地体现在作家的创作动机和目的上, 这便是历史使命感的加强。钱杏邨1928年初指出:“在最近的中国文坛上有一种可喜的现象, 就是很多的作家认清了文学的社会使命, 在创作中把整个的时代色彩表现了出来。” (5) 创造社在1928年1月创刊的《文化批判》的《祝词》中明确表示:《文化批判》要“负起它的历史的任务。它将从事资本主义社会的合理的批判, 它将描出近代资本主义的行乐图, 它将解答我们`干什么'的问题, 指导我们从那里干起”。1933年7月创刊的《文学》杂志, 虽不以左翼色彩为标榜, 但在其创刊号的发刊词中也明确表示其办刊宗旨, 是要以批评、创作、考证作手段, 诅咒阻碍“光明之路”的“仇敌”。强烈的社会使命感带来的是创作追求中政治目标的明晰性, 对此, 许多作家都曾在不同场合有过鲜明的表述。田汉曾在30年代这样谈自己的“创作经验”:作为“五四以来的文学青年”曾“不断地迷惘, 徬徨, 不断地追求摸索”, 而30年代“终于”“认清了时代的症结和自己的任务, 因此渐渐能更意识地根据客观的需要去竭尽自己在所关系的文化部门的最美的力量”。 (6) 王统照也谈过, 五四时期“那时的青年构成一个空洞而美丽的希望寄存在未来的乐园中”, 然而“虽然并没有几年的间隔, 而对人生痛苦的尖刺愈来愈觉得锋利, 对解决社会困难的希求也愈来愈迫切”。 (1) 这导致王统照在30年创作了《山雨》, 这是政治意识、阶级意识非常鲜明, 社会分析方法非常明显的作品。这种创作上的变化在30年代作家中非常普遍。丁玲也谈到她一开始写的《梦珂》仍是沿袭五四文学的思路, 但很快便在环境的驱使下作了调整, 再“不是什么`为文艺而文艺', 也不是为当作家而出名, 只是要一吐为快, 为造反和革命”。 (2)

文学思路的变化, 作家创作历史使命感的强化, 势必带来文学创作题材的转换。30年代与五四时期相比, 文学创作题材的转换是一个非常明显的趋向。刘呐鸥、施蛰存等人早在其主编的《新文艺》杂志1930年3卷1期的《编辑的话》中, 就正面肯定了描写劳动人民生活的创作, 批评了国内文坛“三角恋爱一类的玩意儿”。“左联”执委会在1931年11月的决议《中国无产阶级革命文学的新任务》中, 更明确就作家创作题材问题作出规定, 要求作家必须抛弃“身边琐事”、“恋爱和革命的冲突”等题材, 抓取反帝国主义题材、反对军阀地主资本家政权以及军阀混战的题材, 重视工人对资本家的斗争、描写农村经济的动摇和变化等现实生活题材。钱杏邨在1932年1月指出, 作家社会责任感、历史使命感的普遍强化, 共同关注当时中国的社会政治现状, 造成了创作题材的相对集中:“第一, 是全国经济的更加破产, 失业的恐慌, 农村的破灭, 金融界危机的深伏。”“第二, 是洪水的灾难, 这一年的水灾, 灾区达十六省的地域, 死亡的人数达二十余万, 流离失所的农民更不知多少, 在政治上, 经济上, 都将给中国以及世界以巨大的影响。”“第三, 是东三省问题, 日本帝国主义对东三省侵略的军事行动。”“第四, 是统治阶级统治力量的破产, 在三次围剿共产军的失败。” (3) 这种创作题材相对集中在几个领域的状况, 体现在整个30年代, 体现在多数作家的创作中, 其中最盛的是农村题材创作。中国农村题材的文学源于五四时期, 但在整个五四时期, “鲁迅而外的作家大都用现代青年生活作为描写的主题”。 (4) 而到了30年代, 农村题材的创作却成为特别兴盛的题材。1934年和1936年, 在鲁迅、茅盾所选中国作家短篇小说集《草鞋脚》和赵家璧、茅盾等20名著名作家推荐选辑的《短篇佳作集》中, 农村题材小说均占三分之一左右。1934年, 林徽因在选编的《大公报文艺丛刊小说选》的《题记》中指出:“在这些作品中, 在题材的选择上似乎有个很偏的倾向, 那就是趋向农村或少受教育分子或劳动者的生活描写。”“描写劳工社会, 乡村色彩已成为一种风气, 且在文艺界也已有了一点成绩。” (5) 不只是小说, 诗歌、戏剧也是如此。创作题材本是不同作家因人而异的选择, 但当众多作家的选择过于集中在少数几种题材上, 这就构成了可供探究的文学现象。这里明显标示了30年代文学思路变化所带来的文学的转型。

不仅如此, 文学的转型更重要的体现在作家处理题材方式的转换上。如婚恋、爱情是五四时期作家创作的重要题材, 这是与五四作家普遍考虑人性解放和个性解放分不开的。五四文学中的两性关系, 彼此的结合或分离, 其合理性依据是个性主义。他们或借两性关系抨击封建制度对人性的戕害, 或借两性关系张扬人性。而在30年代的文学创作中, 涉及两性关系, 其合法性依据的个性主义已经退场, 代之以革命的志向、社会的行动和阶级利益的考虑。再如工、农生活题材的作品, 在五四时期多止于表现他们生活的苦况, 其出发点多是人道主义的同情, 而在30年代, 无论是作家创作的出发点, 还是借以探究的问题, 都明显带有分析其社会出路的意味。循着社会科学的思路, 30年代的多数作家, 无论选择什么题材进行创作, 他们都不甘于题材本身的描述, 而是力图通过某一题材, 从生活的一隅来表现出时代变化, 借以分析这变化的时代、动荡的社会中人民大众的历史命运。用茅盾的话说就是:一篇作品“并不能仅仅以是否描写到时代空气为满足”, 而应写出“时代给人们以怎样的影响”和“人们的集团的活力又怎样将时代推进了新方向”, 即“怎样由于人们集团的活动而及早地实现了历史的必然”。 (1)

30年代的作家在处理题材的眼光、角度和方式上, 都与五四时期的作家明显不同。如关于农村题材的创作, 如果说在五四时期, “文学革命者的要求是人性的解放, 他们以为只要扫除了旧的成法, 剩下来的便是原来的人, 好的社会了”, (2) 因此, 作品往往侧重于表现农村的思想关系, 表现农民在封建主义压迫、奴役下的精神病态, 以控诉和批判封建制度和封建思想文化对农民“人性”的残害。但到了30年代, 普遍的“阶级意识觉醒了起来”, (3) 作家开始转而从社会革命的角度分析中国农村社会, 甚至以阶级分析的方法侧重于表现农村的经济关系, 即农民所遭受的封建地主阶级的压迫和剥削, 以及由此而产生的农民反抗和革命。此时的许多作家在农村题材创作中, 不约而同地对“土地”问题给予了特别关注, 而这是五四时期所未曾出现的。30年代中国农村社会有一最显著特点, 这就是农民破产、农村衰落、土地迅速集中、农村两极分化。因之, 抓住了土地问题也就抓住了农村问题的主要症结。对这个问题的剖析, 显示了30年代作家在社会科学理论指导下, 对中国农村社会本质的认识所达到的历史深度。从社会科学思路切入, 对中国农村社会状况、经济关系的剖析, 令人信服地揭示了农村解放的根源和农民进行反抗与革命的可能性与必然性。五四时期从“人性解放”的角度对农民命运表示人道主义的同情, 从精神和思想状况去理解、分析农民, 这都有其时代的合理性, 但只有将对农民精神和思想状态的探索与对其经济地位、政治态度的考察结合起来, 才能全面把握农民, 才能理解和合理解释农村社会的一切变动。

总之, 30年代社会科学的思路对当时的作家和文学创作起了重要的制约作用, 在较大程度上决定了作家从事创作的使命感和源于社会问题思考的创作预设, 而且多少也决定了作家观照问题的角度、选取文学题材的眼光和处理题材的方式, 并由此形成了30年代文学创作的许多重要现象和重要特征。

充分注意和认识五四文学和30年代文学背后所隐含的不同思路, 有助于我们加深理解30年代对五四文学传统的反思, 有助于我们通过30年代与“五四”所持文学思路的差异来反观“五四”和30年代文学传统, 并对各自的利弊得失作出更准确的分析, 对各自的经验教训进行更好的总结。

在五四文学的思路下, 作家所关心的多数是属于带有永恒性的话题, 诸如美和爱、生与死、人的命运、人生的意义价值、宗教等, 很少关注一时一地的政治问题和现实生活中的具体社会政治背景, 小说故事、事件发生的背景也大多比较“虚”。由于五四时期“文学革命者的要求是人性的解放, 他们以为只要扫除了旧的成法, 剩下的便是原来的人, 好的社会了”。 (1) 所以, 包括鲁迅小说在内的五四小说, 主要是顺应思想启蒙的任务, 作品往往侧重于表现农村的思想关系, 表现农民在封建主义压迫、奴役下的精神病态, 以控诉和批判封建制度和思想文化对农民“人性”的戕害。契入的角度也多在思想、伦理、道德乃至风土人情等方面。因为作品批判的指向几乎都是封建制度、礼教和文化传统, 所以小说背景的时代实指性并不强。即使像鲁迅的《阿Q正传》、《风波》等作品涉及辛亥革命或张勋复辟等时代事件, 但并不以此背景为叙事中心, 叙事中心仍在整个中国文化传统造就的农民精神病态。

社会科学的思路能促使人增强“全局”观, 注重“大背景”, 重视对社会的整体性把握, 30年代小说因而在叙事结构上开始大量出现以社会政治背景为中心的叙事结构, 从而带来了文学叙事的宏大性。30年代由于普遍的阶级意识觉醒, 有大批作家自觉地从政治和经济的角度去分析中国社会, 以阶级分析的方法, 侧重于表现农村社会的经济关系, 即农民所遭受的封建地主阶级的压迫和剥削, 以及由此而产生的农民反抗和革命的可能性。许多小说的背景均是当时现实中发生的重大事件, 其时代实指性非常强。30年代有一大批作家的创作都注重社会政治的“大背景”, 注重表现时代实际发生着的大事件。尤其是乡土题材的小说, 其背景几乎不出30年代所特有的诸如“丰收成灾”、“水灾旱灾”、“军阀混战”、“农民暴动”、“东北事变”、“上海事变”等。可以说, 从尽可能广阔的范围把握时代成为30年代普遍的文学追求。

由此可见, “五四”思路对探讨思想问题有独特的深刻之处, 而在处理社会政治问题时则不免有些捉襟见肘。30年代思路对解释制度背后的思想文化问题固然显得力度不够, 也缺少深度, 但它对社会现实的变革具有直接冲击力和有效性。

在五四文学思路之下, 五四作家笔下流露的往往是一种人道主义的悲悯情感。在反映下层人民疾苦时, 最多是发几声哀鸣, 作品人物的命运令人同情, 但却很少给人以希望。从人道主义立场思考人生命运有其独到的思想深度, 但又往往难以给人指出改变命运的途径, 玄虚的“美”和“爱”的药方, 留给读者的也许只是甜蜜的感伤。30年代文学从社会科学的思路分析社会人生, 其创作中往往渗透着一种源于对社会发展趋向认识而产生的明确的目标感。这就使30年代的文学创作更多了一些理想主义的情愫。如同样是表现“乡愁”这一普通主题, 但由于受制于不同的文学思路, 30年代与五四时期却给人不同的感觉。五四时期写“乡愁”的作家往往是通过“回忆故乡的已不存在的事物”, 用以“自慰”。 (2) 因此, 他们作品中的“乡愁”较大程度上是从个体的人生感受出发的, 无论是写故乡的人事还是景物, 都较多带有游子思乡和怀旧的伤感。而30年代文学作品中写“乡愁”, 则与其说是针对个体的故乡, 还不如说是对于广义的故乡和家园——沉沦的“土地”而发的。他们也写回忆中的人事与景物, 但却“依恋风情, 并不感伤”。 (3) 他们的“乡愁”中往往更包蕴了追求土地、山河完整的民族情绪。与五四作家创作在整体上呈现的忧郁色调不同, 30年代作家即使仍有忧郁情调, 但并不给人以感伤的感觉。诚如有人所言, 作品中虽可能有“忧郁的气氛”, 但“还不致于使人落到……感伤的深渊里面去”, 因为“现在应该是从忧郁里面兴奋起来的时候了”。 (4) “光明的尾巴”在30年代文学作品中是一个普遍特色。30年代作家笔下也大量涉及社会苦难、人生坎坷、人间不平, 但往往流露出一种乐观主义精神。

不同的文学思路导致了五四文学和30年代文学呈现出不同的文学风貌。30年代文学在审美风格上有一种对粗疏之美、力度之美的追求。用鲁迅的话说, 就是30年代是个“风沙相面, 狼虎成群”的特殊时代, 因而时代要求于文学的, 是“耸立于风沙中的大建筑, 要坚固而伟大, 不必怎样精”, 是“匕首和投枪, 要锋利而切实, 用不着什么雅”。 (1) 这种追求力度甚至崇尚粗疏而忽略精、雅的审美追求, 在30年代的确成了一种文学风尚。当时有人甚至将“力的文学”理解为粗暴、狂躁乃至粗糙的美学作风, 还将之具体化到艺术技巧方面, 提出“力的技巧”、“狂暴的技巧”。 (2) 有人就是这样评价蒋光慈的作品, 看似“粗俗、浅薄、鲁莽、句子不通;诗歌是标语口号, 太重理论”, 实际上“是极热烈极奔进”, 因而对之给予充分肯定。 (3) 30年代不管作家各自在思想和文学倾向上有何差异, 但在评价作品和进行创作时, 事实上所持的审美标准, 往往都偏于对“力之美”的肯定。曾是五四时期学衡派代表人物的吴宓, 在30年代曾以激赏的眼光高度评价过茅盾的《子夜》等作品, 是“表现时代动摇之力, 尤为深刻”。 (4) “京派”主要批评家之一的刘西渭在评论叶紫的小说时, 也曾以赞叹的笔调称其为:“这是力, 赤裸裸的力, 一种坚韧的生命之力。”他甚至将“力的文学”看作是“中国新文学的高贵所在”和“艺术价值”的“标志”。 (5) 五四时期的文学创作就审美倾向而言, 在整体上给人以感伤、压抑的感觉。而在30年代文学创作中, 一扫这种感伤气息, 呈现出壮美的风貌。30年代文学对“力度”的追求在整体上所形成的“壮美”的审美特征, 是30年代文学历史阶段区别于五四时期文学的一个显著标志。这里需要指出的是, 审美倾向的不同、审美风貌的变化等, 只是审美形态的不同, 并不是界定文学作品艺术水准高下的标准。追求力度甚至崇尚粗疏, 而故意忽略精、雅的审美取向, 不免会导致艺术上的偏颇。

在五四文学思路之下, 五四作家要表达的感情相对单纯, 要反映的生活场景相对单一, 短篇小说的承载量基本能够胜任, 因此, 在整个五四小说形式中, 短篇占了主导地位, 偶有长篇小说也常显得内容比较单薄, 结构相对单调。30年代则有所不同, 由于短篇的容量难以承载对社会广阔生活的表述和宏大叙事内容的表达, 因而长篇巨制开始受到重视, 长篇小说形式得到了长足的发展。不仅仅是单篇的长篇小说形式, 30年代以“三部曲”形式出现的长篇小说也大为盛行, 其原因正在于此。早在“五四”之前, 晚清“新小说”的长篇已大盛, 五四时期的主要小说体裁从晚清“新小说”的重长篇转为重短篇, 主因是在于“五四”作家对小说功能的新理解上。在“五四”的思路之下, 作家关心的不是叙述历史事件和现实政治背景, 不是为了像晚清政治小说那样提供一种社会通行的政治理论, 而在于探究人生、命运、伦理、爱情等命题, 其思考往往由个人命运出发, 纠合具体人物的心理状况, 重在抒发一种个性的情感, 因而, 小说的功能从讲故事转为描摹世态伦理、个体命运和抒发个体情感。也正因此, 在小说形式上就比较注重采用撷取生活横断面的短篇叙事形式。而30年代的重长篇叙事形式, 则是由作家在社会科学思路之下对小说表达内容的追求所决定的。有人认为:“五四小说大都语调直率夸张, 难得冷静深沉之作, 而身边小说的流于宣泄情感, 散文化小说的篇幅短小, 都难于表现较为广阔的社会人生, 也难于深入发掘并体现新的叙事模式的美学功能。尽管有个别作家意识到这一危机, 但这种偏向还是30年代以后才明显得到纠正的。就这一点而言, 30年代以后的小说艺术上是比五四小说成熟。” (1) 但反观30年代的许多短篇小说, 在严格意义上说, 却只是压缩了的中长篇小说。诚如茅盾所说:“许多短篇小说还不是`生活的横断面'的表现。”这是因为在作家看来, “对于全面茫无所知, 就不可能深入一角”。 (2) 在30年代, 这种“缩紧了的中篇”的短篇小说写法颇为普遍, 这应视为社会科学化思路下对“大叙事”、“全景式”过度追求的结果。

在社会科学的思路之下, 还导致了30年代文学创作中观念先行创作路数的流行。由于进行社会分析时, 作家所依据的基本上都是他们当时所了解和掌握的社会科学知识和方法, 因而理论的推导, 或带着某种先验的观念来创作, 就成了当时的重要创作路数。茅盾的《子夜》最为明显, 这已有普遍的认定。其实, 不只是茅盾, 当时许多作家都是这种创作路数, 洪深曾说他往往是通过分析, “对于某一种人事某一个情形, 有了一个主张或结论”。然后, “更去多多的阅历观察人生, 从人生中寻取适当的材料, 凑成一个足以发挥我的结论的故事”。 (3) 在社会科学的思路之下, 30年代知识分子思想追求的总体趋向是由“人性的解放”到“阶级意识觉醒”, (4) 整个文坛的风尚, 实行着个性主义向集体主义的转换, 文学群体的趋向于“组织化”, 文学创作的排斥“个人性”, 这往往导致了作家和作品个性的被忽略。另外, 30年代作家创作中“形式感”普通淡薄, 不仅没有再出现像鲁迅那样的“几乎一篇有一篇新形式”的“创造`新形式'的先锋”, (5) 而且在整体上也很少有五四时期作家创作中那种突破传统写法, 探求独特形式的自觉和冲动。这与30年代强调集团性、阶级性意识, 抑制个性、自我的整体文学氛围密切相关。即如五四时期已著名的老作家叶圣陶、王统照、王鲁彦等也是如此。叶圣陶所写的《多收了三五斗》, 与当时一批写“丰收成灾”的作品, 在“形式”上是大同小异的;王统照的《山雨》、王鲁彦的《乡下》、《野火》等, 与当时多数写农民反抗内容的左翼文学作品在叙事模式和观念表达上也都彼此相似。即使在诸如沈从文的《大小阮》、老舍的《黑白李》中, 也能明显看到当时流行的革命文学作品的基本套路。可见, 公式化产生的根本原因并不仅在于作家缺少艺术技巧和方法, 而在于陷入某种集团性艺术规范后失却了艺术创新的能力。应该说, 30年代文学创作中概念化、公式化盛行, 与当时普遍的文学思路是有一定的联系的。

综上所述, 30年代文学思路与五四文学思路之下的文学一样, 都存在诸多不足, 这些不足也都折射出各自文学思路的局限。因此, 我们有必要跳出两种不同的文学思路看问题, 而不是陷入某一思路来评判基于不同文学理念和思路形成的其他文学传统, 这样得出的肯定和否定结论都必会失之偏颇。30年代和“五四”两种不同的文学思路, 其实并无高下之分, 而只是范式上的差异。它们是各自时代语境的产物, 都在最大程度上顺应了各自时代的历史任务, 当然, 也都必然地承担着各自时代的局限。在此, 指出30年代与“五四”两种不同的文学思路, 并不是为了对之做简单的褒贬评价, 而是试图通过30年代对五四文学传统的反思, 弄清两种不同文学思路的差异到底何在, 并找到基于不同思路提出的“反思”理由和误区。通过理解两种不同文学思路的差异, 还可以更好地把握两个不同时代的文学特点, 找寻到不同时段文学特征形成和变化的某种根源, 探究基于不同思路导致的不同文学时段文学变异的一些规律。


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