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日期:2020-06-10 11:29

学界对创伤概念的研究发端于17世纪医学领域, 经过19世纪现代工业发明发展对人类生活的推动和影响, 创伤研究从医学领域转向社会领域、从病理学转向心理学, 在20世纪两次世界大战之后达到高潮, 创伤理论渐趋成熟。它主要表现在两个方面:其一, 以“创伤”为核心的一系列概念被制造出来并广泛使用, 比如“文化创伤、创伤叙事、创伤记忆”等;其二就是以心理学为主要阵地, 创伤理论在社会学、历史学、政治学、文学、艺术学等众多学科中被跨界使用并对其产生了重要影响。

创伤与文学之间关系的研究, 就是创伤理论发展成熟的一个重要佐证。从逻辑层面上来看, 这种关系体现在四个方面:第一, 创伤是文学发生的动机;第二, 创伤是文学的主题和类型;第三, 创伤经历的文学表征是有限的;第四, 文学构建创伤记忆, 创伤书写及创伤理论体现了文学的社会功能。根据这四种关系, 我们归纳出三类研究路径。最基本也最普遍的是文学反映论, 对应上述第一、二种关系, 即通过文学创作来反映创伤的主题, 大量书写创伤的文学作品就是明证。最重要也最核心的是批评方法论, 对应上述第三、四种关系, 即以“创伤”作为一种理论视角或批评工具, 剖析或反思文学书写的可能性与有效性。还有一种常常被我们忽略的理论生成论, 即丰富多元的文学经验成了一个发酵场, 由之促成理论的生成和创新;而成熟的理论往往超越经验局限, 裂变为能独立发展并遵循自我规律的因素。

从文学反映论到批评方法论再到理论生成论, 文学与创伤关系的研究渐次深入, 越来越抽象化。到目前为止, 这方面的成果主要集中在前两者, 理论生成论则相对匮乏。较有代表性的就是针对大屠杀创作而进行的创伤书写分析, 比如美国学者多米尼克·拉卡帕拉 (Dominick La Capra) 的《再现大屠杀:历史、理论和创伤》 (Representing the Holocaust:History, Theory, Trauma, 1994) 、《书写历史、书写创伤》 (Writing History, Writing Trauma, 2001) 等。还有很多学者结合区域战争、杀戮及种族冲突等问题分析了创伤在文学书写中的表现。现有研究成果主要聚焦在以下几个议题:第一, 叙事的力量如何决定创伤再现的深度, 如卡西·卡鲁斯 (Cathy Caruth) 的《未认领的经历:创伤、叙事和历史》 (Unclaimed Experience:Trauma, Narrative, and History, 1996) , 马瑞塔·纳达 (Marita Nadal) 等编的《当代文学中的创伤:叙事与再现》 (Trauma in Contemporary Literature:Narrative and Representation, 2014) ;第二, 文学形式对创伤叙事的影响, 如苏珊娜·奥涅加 (Susana Onega) 等编的《当代创伤叙事:形式的阈限和伦理学》 (Contemporary Trauma Narratives:Liminality and the Ethics of Form, 2014) ;第三, 阅读与接受对创伤记忆的功能, 如奥斯汀·萨拉特 (Austin Sarat) 等编的《创伤和记忆:阅读、治疗及立法》 (Trauma and Memory:Reading, Healing and Making Law, 2007) , 等等。不难看出, “叙事”是文学与创伤关系研究的核心词, 围绕叙事所引发的形式、结构、意象、再现、表现、叙述者等一系列问题是焦点问题。

本文意在突破批评式研究的经验特征及个体性, 在理论的层面上对之进行提炼和归纳, 为从文学反映论和批评方法论向理论生成论的深化研究做铺垫。为此从文学生产、文学类型、文学书写和文学功能四个方面谈及创伤对文学的影响, 力求反映出创伤与文学之间的整体性、结构性关系。

一、“创伤”概念梳理

从词源来看, “创伤” (trauma) 这个词最早出现在17世纪中期的医学文献, 它最初的意思是身体上的“伤口” (wound) 。那时的医生认为, 人的身体有自我修复和治愈功能, 但假如创伤超过了身体所能承受的限度, 就会导致神经系统受损, 人的行为、心理和智力功能会遭破坏。19世纪70年代由尚-马丁·夏柯 (Jean-Martin Charcot) 开创的歇斯底里症研究就集中关注创伤的病理学特征。

19世纪中后期, 创伤的动因和类型发生了重大变化, 它越来越与工业文明以及急速前进的现代生活相联系。创伤被理解为工业化社会进程的不幸后果, 与之相伴的不再是令人震惊的生理伤口, 而变成了焦虑、病态的精神伤口。夏柯的追随者弗洛伊德 (Sigmund Freud) 就致力于解释歇斯底里症患者形成精神创伤的原因和过程, 他把创伤从病理学引入到精神分析学, 把创伤的形成与受抑制的意识联系起来, 提出了治疗创伤的关键在于通过对话“把含有症候意义的潜意识历程引入意识”[1]的观点。

第一次世界大战之后, 创伤研究从精神和病理层面转向心理研究, 对士兵在战争所受的创伤进行分析与治疗成为当时创伤研究再度兴起的主要原因。从当时称为“炸弹休克” (shell shock) 或“战斗精神官能症”的战争创伤, 到后来对创伤的心理结构进行探讨, 这一趋势在1918年达到高潮。1918年, 美国精神分析学会 (American Psychiatric Association) 正式承认创伤现象存在, 并将其命名为“创伤后应激障碍” (post-traumatic stress disorder) 。这一命名意味着创伤不再局限于个体, 在战争激化下, 它已经成为一种不容忽视的普遍社会现象, 集体创伤成为当代创伤研究的重要对象。

第二次世界大战以及20世纪中后期各项社会运动的发展, 催生了创伤研究的新维度, 在对纳粹屠犹、种族冲突与清洗、战争大屠杀等人类暴行进行反思时, 文化创伤渐次取代了自然创伤而越来越受到不同学科关注, 创伤记忆而不只是创伤体验也越来越成为创伤研究的焦点。1996年, 美国卡西·卡鲁斯 (Cathy Caruth) 的专著《未认领的经历:创伤、叙事和历史》 (Unclaimed Experience:Trauma, Narrative, and History) 正式提出了创伤理论。2004年, 美国杰弗瑞·亚历山大 (Jeffery C.Alexander) 在他编的论文集《文化创伤与集体认同》 (Cultural Trauma and Collective Identity) 正式提出了“文化创伤” (cultural trauma) 概念。当代创伤研究中的“创伤”越来越多义化, 脱离了它的自然维度, 转向强调创伤被文化建构的过程与结果, “文化”成了界定创伤的关键词, 创伤研究成了文化社会学一部分。

在“创伤”词义及其使用范围的演变中, 一个关键转折点是弗洛伊德对创伤的精神分析学分析。他试图借助对话来沟通被抑制的潜意识和意识, 把“创伤”分成了创伤经历和创伤言说两个层面的问题, 创伤研究也因此被替换成了创伤记忆研究。创伤记忆研究既包含对创伤经历本身的研究, 也包含对创伤言说、创伤表征的研究。前者基于史本位, 将创伤视为已然发生的事实, 对事实来源、事发环境、亲历者及其共同构成的历史进行考证和梳理。第一次世界大战为这类研究提供了大量事实依据, 一战后关于战争创伤的研究也推动了医学、心理学以及传统历史学等多学科对创伤的理解。后者基于人的本位, 对创伤经历和创伤记忆被讲述、流传、重新创造, 最终对现实社会形成影响的过程进行反思。第二次世界大战深化了人们对人性的思考, 而语言学转向与史学研究从传统的总体史学向现代新史学的转型, 则为其提供了理论可行性。

创伤概念被分为两个问题 (事实和表征) , 为20世纪以来形成两种创伤研究路径奠定了基础。事实研究关注细节和现场, 主要涉及心理学和历史学;表征研究注重反思和理解, 主要涉及社会学和文学。

二、创伤是文学发生的动机

通过文学书写来表达创伤, 创伤体验借助文学而被展示, 创伤和文学之间的这种因果关系基于两种相互交织的立场:创伤主体的立场;文学客体的立场。

对创伤主体来说, 创伤就意味着自我和现实之间失去了平衡, 统一性被打破, 自身的连贯性也被割裂了, “我”因而无法再体会到自身与环境及社会的圆融和谐感。自然灾害、家仇国恨、政治挫败、战争伤亡、背井离乡、社会变迁、流亡迁徙、悼亡、离愁别绪等等, 无一不对主体造成这样的后果。每个个体对创伤的体验和感受不同, 会用不同的方式来表达它。有的人选择沉默, 希望新的现实生活可以覆盖创伤经历、让自己完全康复;有的人选择向他人复述自己的故事来缓解伤痛, 寻求外助;有的人选择语言文字来释放恐惧、找寻慰藉;有的人选择收藏、设馆、旅行等具体方式来平衡过去与现实之间的关系;有的人选择宗教, 把苦难和对信仰的虔诚紧紧维系在一起;有的人选择放弃信仰, 因为无法再把上帝之爱与人世磨难联结起来。不管用怎样的方式, 创伤主体都不得不去面对和处理这段不同寻常的过去。

创伤需要被呈现、宣泄、释放, 甚至被理解、克服, 只有这样, 它才可能会对人的意识产生影响。创伤主体所要真正面对和处理的原生态伤痛本身, 是对创伤经历的记忆, 是混杂了事实、情绪与感受的创伤意识。所以说, 创伤这种伤害是已成定局的事实, 无法改变, 但创伤主体的创伤意识却可以是一种有立场、有倾向的应对机制, 可以变成主体对伤害和痛苦的一种自主防御和自我保护。在弗洛伊德的精神分析那里, 提取和释放个体对早期创伤体验的记忆, 正是治愈癔病的有效途径之一。一方面, 创伤经历会像伤疤一样长久烙刻在个体记忆中, 提醒和暗示这个主体曾经有过怎样的过去;另一方面, 创伤主体又试图通过控制这部分记忆来平衡创伤性的过去与现实之间的关系, 通过压抑、释放、梳理或分析等多种手段来适应创伤体验对主体日常生活的介入, 并最终达到缓解痛苦甚至治愈创伤的目的。前苏联教育家布隆斯基 (P.P.Blosky) 的研究指出过, 人类的记忆有助于自我防护, 记住那些不愉快的经历, 正是“为了避免日后重现痛苦、危险和担惊受怕的情形”。[2]主体应对创伤的理想目标是要最终克服创伤的消极面, 使过去与现实能够正常相处。

文学表征是创伤书写最重要的手段之一。从文学客体的立场来看, 文学本身就是一种记忆和追忆。“‘后之视今, 亦犹今之视昔’, 既然我能记得前人, 就有理由希望后人会记住我, 这种同过去以及将来的居间的联系, 为作家提供了信心, 从根本上起了规范的作用。”[3]记忆决定了我们自身的身份认同。痛苦的创伤经历使人无法忘记, 文学不仅要记住这些痛苦的经历, 还希望能够以史为鉴, 通过对过去的反思警示后人。中国古典诗文中创伤写作的例子举不胜举, 比如屈原的《离骚》《天问》《惜诵》, 所谓“惜诵以致愍兮, 发愤以抒情”;司马迁忍辱负重“发愤著书”;韩愈“不平则鸣”;欧阳修“穷而后工”;赵翼“国家不幸诗家幸, 赋到沧桑句便工”等等。创伤是文学写作的催化剂, 书写创伤也是文学发生的重要动机。巴金《随想录》就这样解释自己记录创伤的原因:“没有人愿意忘记二十年前开始的大灾难, 也没有人甘心再进‘牛棚’, 接受‘深刻的教育’。我们解剖自己, 只是为了弄清浩劫的来龙去脉, 便于改正错误, 不再上当受骗。”[4]纳粹屠杀的幸存者、犹太作家威塞尔 (Elie Wiesel) 在解释自己的创伤写作《夜》 (Night, 1960) 时也深刻地指出, 忘记遇难者就意味着他们被再次杀害。文学书写创伤既是记忆, 也是救赎。

三、创伤是文学的主题和类型

文学的重要内容之一就是书写创伤, 这其中一个不可忽视的原因就是创伤与人及人类生活的天然关系。个人的生老病死, 民族的繁衍冲突, 国家的兴衰浮沉、朝代更迭、社会的革命和转型, 人类的生存和发展完全可以用“伤痕累累”来形容。人类不断地试错、纠错, 不停地挑战自我的欲望, 也不得不承受各种创伤。欧美文学有《圣经》中被上帝逐出伊甸园的卑微人类, 有但丁 (Dante) 《神曲》 (Divine Comedy) 中人为了天堂乐景而承受炼狱之苦的迷失者, 有歌德 (Goethe) 笔下为解人生之谜与魔鬼签约的浮士德, 有在政治、社会、爱情与自我的回旋中苦苦追索的于连, 也有终生为生命和尊严而战的汤姆叔叔, 有寄希望于用死亡来摆脱被奴役命运的女黑奴赛思。亚非拉文学有马尔克斯 (Márquez) 笔下马康多小镇殖民、流血以及孤独的历史, 有略萨 (Llosa) 《绿房子》 (The Green House, 1965) 里潮湿、阴郁、危险的热带雨林, 有帕慕克 (Orhan Pamuk) 《伊斯坦布尔:一座城市的记忆》 (Istanbul:Memories and the City, 2003) 中对消逝了的土耳其文化传统的“呼愁”, 有大江健三郎对战争和人性的痛苦反思, 也有鲁迅对家国的深刻绝望与愤怒。在任何时代、地域及文化语境, 创伤的回音从未中断过。

创伤是文学的永恒主题、经典意象, 创伤书写中隐含着人类成长最深刻的经验和秘密。假如以创伤主题为线索, 重新梳理或重写文学史, 我们一定会发现一个全新的文学史。比如说, 因创伤的本质不同, 我们可以把创伤分为自然创伤和社会创伤;因创伤的来源不同, 又可以把创伤分为家庭创伤、民族创伤、种族创伤、战争创伤、政治创伤、伦理创伤、宗教创伤、情感创伤等;因创伤的主体不同, 还可以把创伤分为儿童创伤、女性创伤、士兵创伤等。每一种标准和类型都有可能为文学史提供新启迪。

但是主题和类型不同, “创伤是文学的永恒主题”与“创伤是文学的独特类型”是两个不完全相同的问题。后者不仅强调创伤是文学的内容和题材 (这一点与前者相同) , 还关注创伤书写的特定主体, 以及文学表现创伤的特殊手段, 这主要体现在三个方面。第一, 创伤主体以创伤的亲历者、幸存者为主, 逐渐扩大到创伤遗产的继承者及亲历者和幸存者的后代。第二, 创作内容以创伤事件为原始素材, 主要是对创伤历史的重现、回忆和反思。第三, 创伤文学具有独特的叙事风格, 有相对固定的情感模式。

创伤成为文学的一种类型是20世纪以来的事。这与创伤概念的应用范围从自然转向社会、以及创伤理论和文化创伤理论渐次提出有关;更重要的是与20世纪的历史语境及其社会生态密切关联。20世纪最重大最突出的创伤有两种, 一是战争创伤, 一是政治创伤。这两者往往互有交叉, 互为因果, 其最终体现的不外乎是合法性问题。虽然“政治”概念的含糊性, 让我们很难准确界定什么是政治创伤, 但它大致可以指由政治运动所带来的伤害。以20世纪中国文学为例, 如反映“反右”运动的王蒙《失态的季节》、林希《1957:刻骨铭心的爱》, 邵燕祥《沉船》、杨显惠《夹边沟纪事》、顾准《顾准自传》、章诒和《往事并不如烟》、韦君宜《思痛录》、方方《乌泥湖年谱:1957—1966》、高尔泰《寻找家园》、从维熙《走向混沌》等;反映“文革”的伤痕文学、反思文学和部分知青文学作品等, 如卢新华《伤痕》、刘心武《班主任》、古华《芙蓉镇》、张贤亮《绿化树》、叶辛《蹉跎岁月》等。在任何一个存有阶级或阶层的时代或社会, 其文学创作、历史教育、舆论宣传、社会活动、意识形态等都被要求遵从“政治的正确性”, 因为这是统治阶层实施政治管理的基本要求。在中国更是如此。出于自我保护的需要, 政治创伤的文学书写不但要经过一个和其他创伤书写相同的叙事过程, 还要对政治的歧义保持本能的提防, 在叙事过程中加入无意识的自我审查, 对政治创伤记忆进行双重建构。这比其他创伤书写更追求政治表述的目的性, 因此必然会涉及到许多非文学的问题。也正是因为这样, 政治创伤的文学书写还很不成熟。

相比而言, 战争创伤的文学书写就丰富得多。战争就意味着杀戮和死亡, 意味着人口被迫流离和领土侵占, 也意味着生存的权利和尊严被剥夺、安全感不复存在。战争没有绝对的正义, 也没有永恒的胜利和失败, 所有经受过战争磨难的国家和人民都要为之付出惨重代价。英国在两次世界大战中都取得了胜利, 但英国的经济和社会发展却日渐衰落;中国也是两次世界大战的战胜国, 但仍然要遭到领土被瓜分、主权被侵夺的伤害。这些形式上的胜与败根本无法替代人们在实际生活中的感受。与战争结伴的是各式各样的革命, 法国的、俄国的、中国的, 基于国家统治需要而重新规划未来社会方向的、整顿和清除文化异己的、制定或重构政治制度的。这些革命的中心都离不开国家、政府和政党, 它们从各个层面揭示了统治者获得统治合法性的过程。美国学者阿伦特就认为, 战争与革命决定了20世纪的面貌, 是当前世界的两个核心政治问题, 比一切意识形态辩解都更具有生命力。因此, 描写战争创伤的文学作品也有很多。比如说, 围绕二战中纳粹对犹太人大屠杀而展开写作的法籍犹太诗人保罗·策兰 (Paul Celan) 的长诗《死亡赋格》 (Fugue of Death, 1945) , 充斥着丰富的死亡想象, 他试图通过“绝望的对话”来思考历史浩劫带给个体生命的重负。德籍犹太少女安妮·弗兰克 (Anne Frank) 的《安妮日记》 (Anne Frank:The Diary of a Young Girl, 1947) , 在幸存者安妮父亲奥托·弗兰克的推动下于战后出版, 最终实现了作者的愿望, 即“我希望我死后, 仍能继续活着”。1986年诺贝尔和平奖得主罗马尼亚裔的美国政治活动家埃利·威塞尔的自传性作品《夜》, 就是为见证和记忆而写的。2002年诺贝尔文学奖得主匈牙利作家凯尔泰斯·伊姆雷 (Kertész Imre) 的大屠杀三部曲《无命运的人生》 (Fatelessness, 1975) 、《惨败》 (Fiasco, 1988) 和《给一个不会出生的孩子的祈祷》 (Kaddish for an Unborn Child, 1990) 。瑞典文学院认为凯尔泰斯的写作“支撑起了个体对抗历史野蛮的独断专横的脆弱的经历”, 他的努力使奥斯维辛展现了“现代历史中有关人类堕落的最后的真实”。美国漫画家阿尔特·斯皮格尔曼 (Art Spiegelman) 的漫画小说《鼠族》 (Maus, 1986&1991, 1992年获普利策文学奖) , 以幸存者角度描述了他的波兰犹太人父母在德国纳粹统治期间的悲惨遭遇, 通过家庭苦难史展示了犹太民族的悲惨命运和全人类的历史创伤。犹太裔意大利小说家、化学家普里莫·列维 (Primo Levi) 的回忆录《如果这是一个人》 (If This is a Man/Survival in Auschwitz, 1947/1958) 和《休战》 (The Truce/Reawakening, 1963) 、短篇故事集《元素周期表》 (The Periodic Table, 1975) 、文集《被淹没的和被拯救的》 (The Drowned and the Saved, 1986) 等, 以克制而沉默的写作姿态, 对集中营生活与历史罪恶作冷静探讨。这些作家都是纳粹大屠杀的幸存者, 集中营的经历不仅深刻地改变了他们的人生, 而且规定了他们的写作目标。大屠杀是唯一的主题, 对人性的思考是责任, 他们致力于见证历史、传承记忆, 在揭露战争疯狂和人性恶的同时也探索了个体与历史、政治与日常生活、极端情境下人类的生存方式与目的等许多重大问题。

除了大屠杀主题的创伤文学, 日本原爆文学也是极重要的战争创伤写作。美国在二战后期向日本广岛和长崎投放了两颗原子弹, 不仅使这两个城市遭受了毁灭性灾难, 也直接加速了二战结束。战后众多日本作家以此事件为题材进行创作, 构成了世界文学史上关于战争记忆和灾难记忆的重要一环。原爆文学的代表作家作品主要有原民喜《夏之花》、大田洋子《屍の街半人間》、栗原贞子《提起广岛这一刻》、堀田善卫《审判》、饭田桃《美国的英雄》、井伏鳟二《黑雨》、大江健三郎《广岛札记》等。在原爆文学初期, 作家们主要聚焦于被爆者和非被爆者, 表达对核武器的强烈抵制和核问题的深刻隐忧。之后, 日本作家逐渐跳脱出受害者的狭隘范围, 加入了施害者视角, 并把原爆事件放置在整个世界二战史视野中进行剖析, 原爆的历史事件不再是孤立的日本创伤体验, 而成了警醒日本政府和民众、乃至世界人民反思人性、文明、现代性等重大问题的切入点。经过60多年发展, 日本原爆文学也越来越成熟。

表现战争创伤的文学书写还大量体现在西语反战文学中, 如美国“迷惘的一代”及其代表作家海明威 (Ernest Miller Hemingway) 、菲茨杰拉德 (Fitzgerald) 的作品, 诺曼·梅勒 (Norman Kingsley Mailer) 的《裸者与死者》 (The Naked and the Dead, 1948) 、《夜幕下的大军》 (1968) , 詹姆斯·R·琼斯 (James Ramon Jones) 反映美军生活的长篇三部曲《从这里到永恒》 (From Here to Eternity, 1951) 、《细细的红线》 (The Thin Red Line, 1962) 和《吹哨》 (Whistle, 1978) , 美国作家海勒 (Joseph Heller) 的《第二十二条军规》 (Catch-22, 1961) 、冯内古特 (Kurt Vonnegut) 《第五号屠宰场》 (Slaughterhouse-Five, 1969) 和越战小说家提姆·奥布莱恩 (Tim O’Brien) 《他们背负着的东西》 (The Things They Carried, 1990) , 德国作家雷马克 (Remarque) 《西线无战事》 (All Quiet on the Western Front, 1929) , 白俄罗斯作家亚历塞维奇 (Svetlana Alexievich) 《锌皮娃娃兵》 (Zinc-Covered Boys, 1991) 等。

战争创伤的文学书写与政治创伤的文学书写一样, 都涉及到正确性问题, 只不过后者主要关系到政治的正确性, 而前者更多关系到伦理或道德的正确性。因为战争必然涉及到“施害者/侵略者”与“受害者/反抗者”的对立性立场, 我们无法回避对战争性质的界定。然而, 在人类的社会存在中, 战争经验、战争反思和战争记忆往往又是最复杂、最难以界定或简单评判的事情。萨特 (Jean-Paul Sartre) 在探讨战争创伤时提出过“总体战争”的概念:“所谓总体战争, 不仅指要毁灭敌对的敌人, 还要消灭一切可能的敌对/抵制势力。这种总体战争开始于战争工业, 也包括国民工业、基础结构, 甚至还包括国民。”[5]假如我们仅仅遵从“伦理或道德的正确性”来分析人类迄今所经历过的重大战争, 那就有可能得出关于战争的二元对立结论, 比如正义与非正义、侵略者与受害者、敌人与我方等等, 而这些二元对立概念不仅粗暴地割裂了复杂多层面的战争整体, 也会对真实的战争历史形成遮蔽、掩盖甚至扭曲。真实的历史是由各种各样的细节交织构成的, 在极端环境中, 伦理或道德不仅不是唯一的解释, 甚至未必是最重要或最主要的解释;对错、是非、善恶的分界也许反而是最模糊、最不稳定的。

四、难以言说的创伤表征

从创伤经历到创伤记忆再到创伤书写, 这个过程最简洁地展示了文学和创伤之间的结构性关系, 但是, 把个体性、私密化的创伤经历变成可公开言说和交流的经验, 这个过程却非常艰难。

首先, 经历可以相同, 但经验不能复制, 从本质上说, 个体之间的创伤意识是无法交流沟通的。一个人在战争中受了伤回来, 他可以向别人展示伤口, 却无法准确无误地传达出他在战争中的恐惧感, 别人也不可能完全理解他的遭遇。“感同身受”其实只是对创伤非常隐晦的同情或移情。即使作家们有共同创伤经历, 但因为记忆主体的差异和多元, 也不可能形成完全相同的创伤记忆。创伤记忆首先和根本上是一种个体记忆, 即使所有亲历者要记住的是同一事件, 即使个体记忆被聚合起来成为绝大多数人的共同记忆, 但如果没有把创伤经历上升为可供交流和自由讨论的话题, 那这些共同记忆就还不能被分享。

其次, 语言有自身的逻辑, 事实、故事和叙事是三个不同的概念, 在事实和故事之间、在故事和叙事之间往往存在难以跨越的鸿沟。热拉尔·热奈特 (Gédrard Genette) 在经典著作《叙事话语》 (Narrative Discourse, 1983) 中对这个问题有过非常细致的分析, 但他也并没有为创作者提出解决方案。经过极恶的人类灾难之后, 语言或审美显得苍白无力, 所以我们才会说, 创伤是沉默无言、难以言说的。

再次, 即使当我们克服障碍去书写那些难以言说的创伤, 不同个体的文学书写之间也还会有重大差异。有的作家倾向于尽可能客观冷静地描述历史, 如普里莫·列维;而有的作家故意采用虚构手段, 如提姆·奥布莱恩。因为记忆是有选择性的, 它在揭示的同时必然也要遮蔽, 揭示那些被选择的过去, 而遮蔽那些未被选择的历史。比如说, 萨特在其长篇随笔《占领下的巴黎》 (Paris under the Occupation) 曾经细致地描述和讨论过处于非常态下普通民众的日常生活及其与战争的关系问题。二战期间, 法国一度战败, 巴黎被德军占领长达四年之久。在巴黎被德国占领期间, 法国人在抽象的恐惧、沉默的耻辱和抵抗的绝望中度过, 但他们并不像外界媒体中宣传的那样, 时时刻刻、从里到外都充满着清晰的仇恨、侮辱并为复仇磨拳擦掌, 而作为胜利者的德国军人也并非每时每刻都面目狰狞。在暧昧而令人尴尬的共存状态下, 德国士兵会在地铁车厢里给老人妇女让座, 会规规矩矩甚至对法国小孩心生柔情, 而法国人也会给迷路的德国人指路, 会发出难得的笑声, 与敌人建立一种“不带同情心的相互依存关系”。而在等待救援期间, 法国人对冷眼旁观、背信弃义的英国盟友反而充满期待和强烈的感情, 并且因其被拯救的希望落空而对本应以朋友相处的英国盟友怀抱更激烈的怨恨和敌视。这是无法忍受而又不得不忍受的痛境, 是既熟悉又抽象的虚空, 是在“我活下来了”的苍白概括中蕴含无限复杂的失语。所以萨特才会深深地意识到解释的不可能, “怎样才能使一个始终未受奴役的国家的居民懂得被占领意味着什么?我们之间横着一道不可能用言语填平的鸿沟。”说者和听者之间没有共同的记忆。

最后, 在创伤经历 (创伤记忆) 和创作者 (创伤叙事) 之间有差距, 在创作者 (理想与心态) 和读者 (期许与现实) 之间也有本质落差。因为读者不仅希望借助创伤叙事来了解创伤真相, 还要对它进行解读或判断, 这种解读或判断关涉到读者所处身的社会环境、现实政治需求, 以及读者自身的生活阅历、知识背景、价值信念、情感倾向等复杂因素, 因此, 它必然会因时、因地、因人而表现出形形色色的差异来。从创伤的历史真相到亲历者或幸存者的见证文学, 再到读者的阅读, 原始创伤已经被二次编码了。相对于不同的创作主体而言, 创伤记忆是复数的一;而相对于同一个创伤叙事文本而言, 读者是绝对的复数。任何文本都不是在真空中产生的, 每一个文本都处在与其他文本的层层关系中, 因此每个文本都有自身的记忆 (对所有其他文本的记忆) , 都会这样那样地显露出其他文本的痕迹。所以, 创伤记忆同时也是被记忆, 而这个创伤书写又与那个书写形成了互文共生关系, 这才是创伤书写依托的本来空间, 也正是因为这样, 创伤书写才不仅仅是关于真实性的叙事, 它还可以生产意义, 也可以生产价值。

这样一来, 我们就不难理解为什么批评界对很多创伤文学作品都无法简单地褒贬评议了。有些叙事虽然符合我们对历史的想象和理解, 但却未必是真实发生过的, 这些叙事虽不真实但却正确, 因为它们是根据人们的社会期待和现实需求来完成的, 它们不仅对于维系幸存者的见证权威是正确的, 而且对于整个社会的接受和认同也是正确的。比如德国学者阿莱达·阿斯曼 (Aleida Assmann) 曾分析过维乌科米尔斯基的自传体著作《童年回忆残片 (1939—1948) 》这部作品。作者为了避免成人的视角歪曲他在童年时所经过的事情, 特意采用了“跟成年人的话语、反思思维和逻辑截然不同”的行文方式, 尽管作为纳粹大屠杀的证据, “其真实可信性如今已受到指责和批驳”, 因为作者的很多回忆被证明是错误的, 但这并不妨碍这本书在读者中获得极大的成功。[6]相反, 有些叙事虽然有可能在历史中存在过, 但因为它们违背了大多数人对创伤历史的认知和情感期待, 这些叙事就会变得“虽然真实但却不正确”, 因而不可能得到整个社会的承认, 甚至它们的真实性也会遭到质疑。当描述创伤的文学作品加入施害者的视角时, 这样的情况就有可能发生。“我亲眼目睹事情的发生”, “我切身感受到”, 目击或见证在此具有无可替代的力量。在创伤表征的过程中, 后者无疑具有相当的特权和优越性, 但我们绝不应当将这种特殊性极端化为垄断性的认识装置, 我们应当既对亲历者的特殊视角保持信任和鼓励, 又要对其实施特殊的方式和效果保持清醒和反思的意识, 这样才能对沉重创伤的过去足够尊重。

五、创伤书写的社会功能

对创伤经历的文学表征虽然难、有限度, 但不是不可行、不可能的。站在反面立场看, 恰恰是因为言说困难, 才越发显示出言说的重要性。事实上, 个体能够把不可见的个人记忆和经验转换为话语表述而呈现, 并且能够被分享或分担, 这是言说的力量和治疗创伤的有效途径。所谓修复创伤不是把本来沉默的创伤掩埋在潜意识里, 而是在叙事想象和建构中咀嚼创伤, 把它从内心深渊拯救出来, 赋予它具体形态和面目, 使它成为创伤主体现实生活一部分。语言活动本来就是人类社会存在的本质, 为了反思和修正历史错误, 从而也为了形成正确和善的道德原则与社会常识, 人类必须表达、交流和讨论, 否则, 把罪恶和错误神秘化, “仅仅报以虔诚的沉默, 有可能导致大恶问题从公共论坛上的‘合理消失’”。[7]

我们相信, 创伤经历及创伤记忆可能与具体的个体、场所、诱因等有关, 但创伤书写却可以从这种特别性、个体性或地域性中被抽取出来, 演变为具有普遍意义的历史符号和标志。而借助这种符号和标志, 我们不仅得以探寻具体情境及特定阶段的历史真相, 还获得了反思现实甚至建构未来的能力, 甚至可以重新审视历史结构。创伤书写及创伤理论研究把文学从狭隘的语言艺术中解放出来, 赋予文学与历史、社会、伦理、政治、文化甚至哲学等不同学科以深刻而广泛的关联, 也使文学形态日渐丰富, 不局限于传统的诗歌、小说、散文和戏剧, 也包括回忆录、自传、传记、书信、日记、访谈、口述等。创伤书写及创伤理论研究对文学最重要的贡献就是使文学回归为人学, 使文学的社会功能得到充分体现。

第一, 文学首先是一种见证。它保存了当事人或幸存者对于创伤经历最鲜活的印象, 证明了过去确实曾经发生过, 因此成为有温度的历史。即使因为创伤书写的主体具有情感倾向、道德立场和价值判断而使见证有倾向性, 但这种天然的倾向性并不损害文学见证过去的合法性和有效性, 这种当事人的立场或称主观的客观性反而更贴近真实状况, 也令我们对过去的叙述更有说服力。

第二, 文学又是一种对现实历史的反思, 这是文学最重要的社会功能。首先是事实层面的反思, 即对细节、史实的求证。在这个层面, 我们通常回溯式地重讲历史故事。尽管在后现代史学观念影响下, 历史本身已不再被认为是一个不变的抽象整体, 越来越多历史学家认同“作为复数的历史”, 越来越承认历史认识也应当包含合理的逻辑推论与有限度的历史想象, 但这绝不等同于历史的实质就是历史虚无主义, 历史的可文本化也不能完全解构历史的客观存在。而伦理层面的反思, 探寻历史发生的动机, 追问创伤形成的深层机制。在这个层面我们需要了解创伤为什么会发生, 不同的历史主体有怎样的权重, 创伤发生时的社会现实如何及其创伤的实质是什么, 等等。我们在这个层面的工作目标不只是重现历史, 而是在其基础上理解历史, 是勾勒被记忆塑造过的历史。最后是结构层面的反思, 剖析创伤记忆的文学表征, 分析个体与集体、日常生活与社会制度、创伤的传播与历史化、历史遗产与现实需求、记住与遗忘、身份政治与社会记忆之间的复杂关系。在这个层面起作用的不再是经验个体意义上的创伤经历, 而是从经验中提取理论, 把个体化的记忆放置到记忆的公共空间, 以共享记忆取代记忆碎片。

第三, 文学最终将指向对历史的导引和建构。这是解构之后的建构, 是对被创伤所中断了的历史延续和修复。它最核心的内容是把创伤去情境化, 使之泛化为有普遍意义的文化符号。不经过这个符号扩展过程, 创伤就无法获得人类的深度理解和认同, 将阻碍创伤书写进入世界性的认识体系。

现实看起来不容乐观。然而, 在创伤已然成为我们日常生活不可或缺的一部分甚至就是它本身时, 创伤也会变成标杆、规则和方向。创伤经历赋予文学世界深刻性、丰富性和完整性, 文学表征又促成对创伤记忆的反思和理解, 二者之间的互文共证关系共同深化了人类对自身的认识和认同。对创伤进行文学书写最终不是要以遮蔽伤口的形式重述历史, 而是要以清洗伤口的形式重建人类新的道德共同体。这个新的道德共同体有能力形成集体的共识和道德规则, 从而建立真正的道德常识, 并在社会层面上自觉遵守, 也有能力体现个体的特殊感知和集体意义上的文化同一性。我们所期待的是, 来自不同地域和族群的人们也许并没有共享一个创伤性的过去, 但这并不影响他们作为人类的一部分, 共同承担人性的苦难, 并能够从这一共通的情感中找寻到对过去创伤的一致认识。


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