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日期:2020-05-01 05:59

1990年代以来,电影以及文化产业已成为全球产业升级的重要标志,世界各国都非常重视推进这一产业的发展。全球范围内,多元文化的竞争越来越激烈。中国电影1在经历1990年代(以国际电影节获奖为标志)与新世纪初期(以古装武侠片全球流行为标志)两个鼎盛阶段后,2006年以来陷入前所未有的困境2,失去了进入国际影坛的有效路径,3无论是艺术成绩还是海外市场都逊色于印度、韩国、日本等亚洲周边地区与国家。说到底,文化产业是内容的创意生产,消费的是意义价值。标志思想深度与精神含量的文学性构成了内容生产的核心竞争力,也是中国电影彰显自身文化软实力的重要表征。新世纪中国电影“大片模式”形成以来,张扬影像意识到了极致,缺乏好故事、不会讲故事的缺陷已经成为人所共知的短板。中国电影竞争力的丧失,透露出当下电影产业在内容生产的重大缺陷,从实践与理论上疏离了本应借重的文学性,此时,重提电影文学性就具有了特殊的意义。

一、北美市场的中国电影竞争力状况

北美电影市场的外语片竞争异常激烈,成为中国电影海外市场的典型样本。好莱坞电影无疑占据本土主要市场,给非英语片留下的空间极为有限。与此同时,北美作为西方文化的中心腹地,其他国别电影将之作为影响全球的重要中介,成为电影发行必不可少的区域。截止2014年7月,外语片在北美市场发行并存有票房纪录的共1610部1。中国电影自1990年代以来共发行73部,并以艺术电影的形式培育了一定数量的观众。新世纪以来,随着跨国资本深度融合,中国电影产业的国际化程度进一步提高,但就内容生产来说,出现了故事资源、社会经验、文化传统的反向内缩。

我们以北美市场外语片平均票房(108万美元)来判断是否具有竞争力。中国电影超过此标准的仅17部,可分为艺术电影(11部)与武侠大片(6部)两类,在时间上也是泾渭分明。艺术电影集中在1990年代,借助国际电影节获奖路径进入北美市场,并在全球外语片市场中表现出较强的竞争力。但是,2001年张艺谋的《我的父亲母亲》之后,中国艺术电影的优势已不复存在(严格地说,2007年李安的《色戒》虽以合拍片形式出现,并赢得460多万票房,但无论资金、主创还是思想主题、政治取向,都以台湾为主)。新世纪初期,武侠大片在以千万甚至上亿美元的票房,一举突破了艺术电影百万票房的瓶颈,但2006年成为在北美市场的最后高潮。从文学性的角度考察,艺术电影与武侠大片存在明显的差异,也决定了竞争力的不同形态。艺术电影虽然注重影像风格与艺术形式,但在故事经验、思维、认知、叙事修辞等方面具有显著的文学性。如《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等第五代的经典作品,李安的《色戒》等,不仅改编自文学作品,而且,强调整合社会规范与主观意向性,处理个人情欲、家庭伦常、社会秩序以及民族主义激烈矛盾的深层关系,在风格化的艺术形式中俨然成为人生的隐喻故事,充分表现出深刻、精细、丰富的文学性特质,形成较持久的竞争力。反观武侠大片,《英雄》、《霍元甲》、《功夫》、《十面埋伏》等,遵循好莱坞大片模式,把影像视觉刺激推向高峰,短时期内迅速形成竞争力。但是,这种单纯诉之感官的影像奇观,缺乏文学性的必要支持,从2004年《英雄》、《十面埋伏》开始,到2006年《满城尽带黄金甲》结束,短短两年内就已过度消费,失去市场竞争力。此后, 诉之武打动作的商业电影,票房明显萎缩。2014年发行的《西游记之降魔篇》用3D技术制造武打、神话等视觉奇观,但在北美外语片市场竟然排在1313名;集武打、器械、清宫戏、偶像于一身的《血滴子》却排在了倒数第三位,票房极为惨淡。再如《龙门飞甲》被称为第一部3D武侠片,国内创造了5.4亿人民币票房,在北美市场仅为17万美元,排在796名。表面看起来,2013年王家卫的《一代宗师》似乎并不如此。然而,该片重新回到了艺术电影的思路,注重文学性的意义生产,在武侠题材中表现了精致细微的情感体验,平稳乃至有些颓唐的人生感喟;不仅存在影像奇观的“中国故事”,更重要的是,呈现具有独特的“中国经验”。这是影片赢得北美乃至全球市场的根本原因。

票房惨淡的中国电影(在5万美元以下)包括武侠、艺术、爱情等多种类型,与具有竞争力的相比并无明显差异,关键在于缺乏文学性,主要表现为:内容浅显空洞,叙事结构粗糙,对当下生活缺乏概括与足够的意义提炼。如《大腕》、《分手合约》、《全球热恋》、《刀见笑》等,简单用广告词、人物俏皮话等制造笑料,并不触及基本的社会矛盾、人性矛盾,缺乏必要的意义内涵,叙事态度虚浮自然难以吸引观众。《西游记之降魔篇》以陈玄奘先后的经历串接起了三个徒弟的故事,情节简单缺乏有机的整体性;《血滴子》、《大武生》、《太极英雄》等沿用“家仇国恨”的叙事套路,充斥着集体/国族主义神话,强调牺牲个体的反人性悲剧。青春型故事强调怀旧消费与偶像消费,如《致青春》、《小时代》、《电影往事》等,叙述成长记忆,沉湎于特殊的自我情感与社会心理,在越出了国内市场后,也就失去了观众。概言之,近年来中国电影在北美等海外市场惨败,与文本自身的意义单薄有密切的关系。法国、意大利、瑞典、西班牙等欧洲电影成为艺术电影的传统,所建立起凸显文学性的艺术标准,在当下在北美乃至全球市场上仍然有效。

二、文学性与当下中国电影叙事的思维方式

中国电影的竞争力在全球范围内急速衰退,提醒我们必须高度重视电影的文学性。追溯起来, 1980年代初期国内电影学者们围绕“电影文学”曾展开热烈的争论,但重点在于厘清电影与文学的关系,并没有真正地解决文学影响电影的具体内涵。特别是,当第五代电影获得西方国际电影节的褒奖后,人们只关注张扬影像的一面,而疏漏了成功的另一面:文学性,从而导致电影创作越来越追求自身的独立性。然而,伴随后现代理论反本质主义的深入,文学性有了另一种理解方式,更多地带有叙事思维的特征。如雅克·德里达认为它不是客观的内在本质,没有任何文本天然地属于文学,而是一种整合主观意图与社会规则的意向性意识,或者说,是以文本形态出现的一种意向关系。1概言之,文学性不仅表现为二十世纪初期形式主义学派所主张的那种语言、叙事、修辞等创新运用,而且,也是二十世纪末后现代学术推崇的一种重要的话语生产机制,是一个整合现实指涉与隐喻幻觉、社会规范与主观意向的复杂体。它作为电影的有机构成,并不与电影独立性、本体论矛盾冲突,或者,电影正是借助表意的文学性,成为有别于绘画、戏剧等其他艺术的叙事艺术。

质言之,文学对电影的根本影响在于,提供了一种认识社会的思维方式。后经典/后现代叙事学视野中的叙事,不仅是虚构事件的审美想象以及符号再现的话语活动,而且,也是一种社会交流、意义传播的过程。任何文学性叙事都经历了从共性到特殊、从特殊到共性两个阶段。在“从普适到特殊”的第一阶段中,普适性经验作为故事背景与前提,在经历具体的境遇化及其假定性的形象演绎后,质变为个体对普适性经验的特殊性理解和主观体验。这一阶段以“不悖逆于普适性经验”的方式,确证了特殊性的基本合理与合法性,大致设定了特殊性叙事的底线与空间;而且,这也是特殊性强力介入、撕裂宏观抽象的普适性,彰显自身经验与价值的阶段。“从特殊到普适”的第二阶段由于第一阶段的叙事推进及其感染力量,在逻辑上顺理成章。张旭东说得好:“普遍性不过是特殊性的一种自我理解, 特殊性一旦获得自我文化哲学或政治哲学的表述,就必然会超越自己。它的整个内在逻辑要求超越特殊性,把特殊的东西作为普遍的来表达。”2也就是说,在从普适到特殊的叙事阶段中,特殊性经验借助假定性情境、雄辩的叙事力量、深沉的情感体验,充分展现出自身的价值。因此,在多元文化竞争中,它天然地具有超越自身的权利,扩张成为新的普适性价值。从特殊到普适的第二阶段也就水到渠成。不仅如此,新的普适性经验由于特殊性这种具体情感与经验的灌注,不同于第一次出现的状态, 成为一个拥有具体内涵的切己性经验,即是黑格尔意义上的“具体的真理”。在反本质主义的后现代理论看来,这种经历特殊性思辨后的普适性经验之所以重要,就在于能够弥补本质主义的缺陷(第一次出现的“普适性”),不仅能够在相似共通的公共社会中,真实地描绘个体的生活境遇,捕捉急速变化的心理欲望,而且,通过形象思维的演绎,提出解决普适性缺陷、具有个体经验的特殊性方案,想象地应答人们在现实生活遭遇的困境,形成第二次出现的“普适性”经验———叙事由此体现出深刻性。

约翰·埃利斯认为,电影存在的本质是要“去冒险、去解决”意识形态问题1。这指出了电影乃至整个叙事艺术的重要价值,即,反思“第一次”出现的普适性经验的缺陷。也就是说,在普适—特殊—普适性思维方式中叙述故事,不是对当下社会现象及其意识形态的重复、再现,而是针对现存的社会问题,从叙事的辩证思维发掘叙述对象及其社会经验,力图解决那些彰而未显的社会、心理等深层次问题,由此显示出自身的价值。从这个角度说,电影的文学性,不仅仅是生动的形象与细腻的情感,更重要的是体现了经验的特殊性与深刻性。它强调从普适性观念出发,通过主观的理性力量发掘、积累意义价值与人生经验,从意义生产的角度揭示、解决社会所存在的弊端,区别于那些反映社会生活,宣传既定意识形态的媒介功能(如报纸、广播、电视等大众新闻媒介)。在这种充满辩证精神的叙事思维中,电影文学性的最终形态并不是面对现实生活进行理性抽绎及其归纳的影像符号形态,而是在强烈的情感体验的驱动下,以虚构的形象铺衍叙事,创造身临其境的现实幻觉,叙述自身对普适性观念的独特认知,从而带来一种深度的审美满足感。当下中国电影叙事显然对这一基本的思维方式领会不够。从根本上说,当下中国电影的故事内容之所以浅显单薄,是因为叙事的思维方式仅仅停留在从特殊到普适的单一阶段,用具体的故事一再地重复表现普适性经验。但是,这种叙事未经历“从普适到特殊”第一阶段的辩证反思,虽然存在具体的语境、人物及情节,自身的经验恰恰缺乏特殊性;与此同时,故事所依赖的普适性也由于失去了特殊性的思辨,仅仅是空洞的普适性经验。

我们不妨以《英雄》(中国票房2.5亿元人民币,全球票房达1.77亿美元)与《致我们终将逝去的青春》(票房仅1.1万)为例,比较分析两种思维方式不同的叙事效果。毋庸置疑,《英雄》对海外观众具有较强吸引力,主要原因在于诉之视听的影像冲击力,但是,就叙事思维而言,这个故事完成了“普适—特殊”第一阶段的叙事过程,从选取特殊角度对通常被批判否定的专制威权主义进行主观认知的阐释。影片利用秦王这一人物形象设置了威权专制但能一统天下的普适性前提,讲述了无名最终放弃刺杀、甘愿赴死这样一个“反武侠”传统的武侠故事,阐释在“天下”、“和平”的面前,威权专制主义比“以杀止杀”的个人暴力更为重要。显然,在恐怖主义、非理性暴力威胁民族国家及全球基本安全的国际语境中,张艺谋不再重复威权专制高压与戕害自由主义的普适性经验,而是用和平的天下理想,试图“冒险地”解决目前强调同一性忽视内部矛盾的意识形态弊端,由此完成了从普适到特殊的第一阶段。但是,由于秦王用暴力征伐、手段残忍地“打下大大的疆土”早已成为本民族的历史记忆,张艺谋未能有力地阐释威权专制带来和平天下的可能性,而是简单地用刺客的内心领悟就放弃个人的暴力反抗,因此,叙事缺乏雄辩的力量,未能完成“从特殊到普适”的第二阶段。也正因此,国内学界对影片为秦王“暴力专制”辩护的倾向,以及个人放弃暴力抗争导致武侠精神萎缩与消亡的现象,展开大量的批评。客观地说,《英雄》完成了“普适—特殊”的第一阶段,已经生成出具有一定思辨深度的特殊性意义,这在专注影像视听刺激的武侠大片系列中难能可贵。如后来的《十面埋伏》就只是停留在“从特殊到普适”的单一阶段,不过是用跨越敌我界限的爱情故事,在身份与情感冲突中简单重复“爱情至上”的普适性价值,并没有对普适性有过自身的特殊性反思。再如《满城尽带黄金甲》用复杂残酷的家庭乱伦、政治叛乱的具体故事,再次叙述西方视野中古老中国“反人性”的刻板经验。从这个角度说,武侠大片之所以迅速地过度消费,失去市场竞争力,就是因为影像刺激感官难以持续,文化消费最终消费的是特殊的意义价值。这种特殊性意义需要从普适—特殊—普适的辩证思维中产生。

我们之所以选择《致我们终将逝去的青春》,是因为它在当下题材的中国电影具有相当的代表性, 如从特殊的个体视角叙述故事,叙事视角、内容与经验具有“小叙事”的特征,但就思维方式来说,并没有完成普适与特殊的叙事辩证,未能体现一种“冒险地”解决社会/理性与爱情/感性冲突两难的叙事价值。影片叙述了郑薇在大学校园里由于男朋友出国的渴望,先后经历了两段失败的爱情生活,切身的生活经历、情感体验和张扬个性成为影片表现的重点。但是,这个具体人物的特殊性并未揭示、补充、阐释、生成关于普适性的新意义,仍然是一个从普适的大时代背景中抽绎出来的典型故事,透露出整个1990年代中国社会全球化带来的男人/女性、理性/感性、事业/爱情的矛盾冲突,并最终作为特殊时代的缩影,无差异地融入了时代精神及社会心理层面的“大叙事”,成为黑格尔意义上的“空洞的抽象”。再如冯小刚的新作《私人订制》1,更是简单再现特殊到共性的过程,“清官梦”、“高雅梦”与“发财梦”,无一不是用具体故事对客观的社会现象、共性的集体心理的复制与转述,影片缺少的是深度感的特殊性意义。这部重归“冯氏喜剧”贺岁路线的影片,虽然赢得了票房,但遭到了来自批评界与观众的批评。这说明,即便是商业片,也需要遵循普适—特殊—普适的思维原则。

扩展开来,当下中国导演群体的构成虽然已发生变化,但在叙事的思维方式上,无论是早已成名的第五代(如张艺谋、陈凯歌等)、第六代(如贾樟柯、王小帅等),还是一批新晋的年轻导演(如赵薇、滕华涛、乌尔善、高晓松等),均出现了“求大求全”的叙事倾向,这是模仿、反映现实的电影观产生的必然结果。换言之,电影叙事停留在“特殊到普适”的单一阶段中,不外是特殊的具体形象符号再现、证明抽象的普适性价值的话语过程。我们认为,如果电影叙事缺乏文学性所提示的辩证意识,也就难以真正实践普适—特殊—普适的思维方式,严重地影响到文化消费所要求的具有一定内涵的意义生产。如上所述,在这种辩证性叙事思维中,公共事件及其普适性经验进入叙事文本势必发生改变,所呈现出特殊视野中的特殊风景,因自身的唯一性而具有难以取代的艺术价值。这是我们之于历史、纪录、新闻之外仍然需要小说、电影等叙事艺术的根本原因。

三、文学性与当下中国电影的审美体验

与自然科学从具体现象归纳抽绎出一般规律不同,叙事所主张的思维路径,虽然以普适性为起点与终点,但核心是特殊性,一种深刻甚至不乏片面、充满情感体验的主观性经验及认知。在莫瑞·克里格看来,这种特殊性经验是一种自我指涉的“现实幻觉”,具有主观意向性、情感化及其精神超越等特征。文学性提供的审美经验,是语言符号承载、再现的人类原初的感性经验,也是什克洛夫斯基所主张的那种“第一次”新奇的眼光保存、还原已被日常生活“自动化”吞噬的感性经验。我们认为,电影竞争力取决于这种具有深度体验的审美经验,存在多重含义:(1)借助假定性,叙事不断增设出人意料又在情理之中的情节点,这种认知的深度产生智力游戏式的审美快感;(2)情感体验的深度感,叙事利用集中与放大等功能,虚构人物往往在特殊语境中爆发震撼人心的情感能量,从而有效地更新了人们情感的强度;(3)由反思带来的超越性,产生审美经验的深度感。威廉·布施说得好:“我们生活中的烦恼一旦被描绘出来就变得饶有趣味。”2生活的烦恼“被描绘”意味着从自我状态变成他者对象,它之所以“饶有趣味”是因为描绘使之成为可供反思的客体,出现了抽身返观的审美可能。

然而,在好莱坞大片模式的影响下,当下中国电影越来越拒绝文学性的深度体验,而倾向于“轻叙述”带来的“弱体验”。所谓“轻叙述”不是那种“举重若轻”的颇具难度的叙述3,而是指电影叙事处在人情人性的浅表层面上,不愿触碰深度的人生经验及情感,进行一种无关痛痒地符号滑行;所谓“弱体验”,就是影片的审美体验缺乏认知愉悦、情感深度、反思超越等,出现无强度的审美体验。值得指出的是,好莱坞大片并不是我们所想象的那样,简单停留在视听刺激的“轻叙述”与“弱体验”,但凡存在艺术追求的导演均强调审美经验与意义价值、技术刺激与审美体验的融合兼备。如《阿凡达》在视听技术的支持下产生淋漓尽致的观影刺激,让观众卷入深度的审美体验;克里斯蒂安·诺兰的“蝙蝠侠”系列摆脱了纯粹强调视觉快感的弊端,出现人性深层次的反思与批评;《禁闭岛》、《盗梦空间》等把奇观的视觉快感与复杂的审美经验兼而得之;李安的《少年派奇幻漂流》,虽然借助3D影视技术呈现了或浩瀚平静或狂怒暴乱的海洋奇景,在人虎相搏相守中惊心动魄又温馨浪漫,但是,“人吃人”的海难事件仍然在童话般的幻象中露出蛛丝马迹,轻描淡写的形式与残酷无比的真相形成了强烈的张力。可以说,好莱坞大片借助影视技术制造的视觉奇观,仍然追求一种具有深度、强度的审美体验。

从故事来源看,电影与文学继续保持亲近,改编创作层出不穷,但从审美经验考察,两者越来越遥远。前者在获得了自由改编的权利后,并不尊重小说的故事内容,而是将之作为再创作的起点,甚至有意颠覆原作的思想观念,来彰显自身的主体性。换言之,当下中国电影仅仅视文学为创作触点,选取基本的人物关系与零碎的故事细节重新编写,因此,严格地说,所谓的改编,其实只是与原作相关 (并不相似)的另一个故事。这种改编方式不啻为买椟还珠。如借助3D技术的《大闹天宫》叙述孙悟空之所以大闹天宫是因为牛魔王的唆使与愚弄,而与原作宣扬的叛逆无羁的自由精神无关,这是当下社会竞争畸形之下流行的阴谋论,改写了古典小说带有超越性的审美经验。张艺谋执导的《归来》更为明显。严歌苓在《陆犯焉识》中叙述了文革背景下知识分子痛彻灵魂的精神改造,这是一个具有精神深度的故事。然而,张艺谋仅仅利用了原著十来页的内容,重复《我的父亲母亲》、《千里走单骑》、《山楂树之恋》等以来“极简主义”的思路,避重就轻地讲述了一个失忆的爱情故事,疏离小说具有深度感的审美经验。如果说《我的父亲母亲》极简主义式的“唯美”在《泰坦尼克号》轰轰烈烈的爱情神话的比照下具有自身的审美价值,那么,这种含蓄慰藉的极简美学在缺乏创新的重复中,质变成寡而无味的单调。冯小刚的情况不同,更倾向于用平庸的世俗价值取代原作具有深度感的审美经验。张翎在小说《余震》中讲述了王登在唐山大地震里被母亲遗弃后承受的心理创伤,这是一个弗洛伊德意义上关于自我救赎的心理故事。然而,《唐山大地震》祛除了小说原作中孤独、痛苦等心理内容,置换成一个充满主旋律色彩的积极奋进的世俗故事,具有深度感的精神分析仅仅降低为均值的社会经验。人们获得的审美经验更多是类似苦情戏的情感宣泄,在影片虚妄地强调成功的背景下,这只能是一种缺乏深度的滥情主义。可以说,在电影本体论的背景下,当下中国电影以借鉴文学的改编方式彻底斩断了与文学最重要的审美经验关联,充分表现出在资本膨胀之后的自大与狂妄。

与诉诸文字形态的文学相比,电影作为现代的大众媒介,在发达的媒介传播技术支持下带来了耳目一新的视听经验,影院的接受方式更能将观众卷入审美过程中,受到身心的震撼;而且也由于电影媒介特有的现代性、科技性,产生了自身所擅长的审美经验。与突出精神超越的文学性经验相比,电影的审美经验更强调介入社会生活,在叙事过程中彰显现代性价值。如本雅明认为:“电影如果没有破坏性的、净化的一面———即铲除文化遗产中的传统价值,就不可想象它的社会意义,包括它的最积极的意义,也恰恰如此。”1话虽然说得极端,但意思比较明确,电影媒介承载着当下的社会意义,其价值表现为现代性经验。在北美市场票房不及5万美元的十九部中国电影中,属于当代题材的竟然有十五部影片,就审美经验而言,可分为三种类型:(1)以集体记忆出现的青春、怀旧及励志经验,所表达的属于某个特定时期社会情绪。如《致我们终将逝去的青春》、《电影往事》、《向日葵》等。这种依赖特定时代的故事内容及其审美经验,满足于特殊群体的怀旧心理,而不是对中国社会八九十年代以来巨大转型与变革的反思,由此限制了观众群体,出现一定的排他性。整体上说,中国电影所表现当代社会公众事件、集体记忆,停留在集体的情感效果,在普适与特殊之间缺乏艺术的张力,反而遮蔽了真实的社会状态及其理性思考,因此在海外市场鲜有观众。(2)表现如“试婚”、“小三”、“闺蜜”等复杂的社会现象,如《小时代1、2》、《北京遇上西雅图》等。影片为贴近当下国内观众,大多以时尚的社会现象表现快速变化、矛盾复杂的都市生活。然而有意思的是,这些作品无一例外地站在传统的立场上,以喜剧的方式嘲讽与批判这种新现象,恰恰未能表现现代性价值。如《北京遇上西雅图》不仅讲述了一个完全脱离现实的超功利的爱情神话,而且,也用喜剧的方式消解了“小三”、“婚外恋”等情感游戏带来的伦理冲突。新近涌现的伦理、情感、人际等社会现象,在影片价值保守的立场下,未能得到认真严肃的对待,仅仅作为一种喜剧消费的内容,电影在很大程度完全漂浮于社会现实。(3)虽然是以现代性社会为背景,但影片仅是以人物动作为消费诉求,所虚构的暴力故事及其经验与当下社会缺乏深度关联。如《太极英雄》、《大武生》等围绕传统/中国与现代/西方的冲突,不断重复着物质/功利/世俗、情感/超越/神圣等对立的叙事话语,传统的民族主义的观念中,很难反映出错综复杂的社会状态。

作为大众的现代媒介,当下中国电影彻底偏离了当下的社会生活,介入当下、反映生活的媒介优势丧失;更糟糕的是,新近的生活现象、现代性审美经验在价值保守、观念陈旧的电影故事中只能受到简单的喜剧式嘲讽,在廉价的嬉笑声中失去了挑战传统道德的意义。与在北美市场遭冷落的情况相反(有七部之多),喜剧片国内电影消费市场中,却占据绝对优势1。照弗洛伊德的看法,喜剧的观众产生优越感是由于人物在体能付出过多,而在智力方面付出太少造成的。2那么,当代题材电影以喜剧方式处理生活现象,按照突出身体、贬低智力的叙事逻辑简单地处理当下现实,未能深入这些现象带来的情感、伦理的冲击与变革意义,缺乏一种严肃对待人生的态度与社会责任感。这种无关痛痒、毋庸认真对待的“轻叙事”,只能产生缺乏认知深度、情感强度及反思超越的审美“弱体验”。这正是由于祛除具有深度模式的文学性之后的结果。

四、文学性与当下中国电影的叙事修辞

如上所述,当下中国电影叙事是在平面上的符号滑行,在修辞学上,这就是换喻修辞。它遵循现实主义的邻近原则,不断地使用符号及其相继延伸的形象,迅速将虚构的想象空间影像化,从表象的层面上构架了一个与日常生活相似的虚拟空间:叙事性文学在换喻修辞中得以成立。在雅各布森看来,戏剧是隐喻的艺术,小说、电影等基本上属于转喻的艺术。3但是,在传统修辞学到现代修辞学的演进中,隐喻扩展到叙事修辞、意义生产、社会认知乃至思维方式等人类活动中,其重要性远远超过了换喻。“今天人们对隐喻的认识已不仅仅是修辞学中与明喻、夸张、顶针等并列的一种修辞手段。它是我们认识世界和语言发生变化的重要手段之一。因为我们要认识和描写以前未知的事物,必须依赖我们已经知道的概念及其语言表达方式,由此及彼,由表及里,有时还要发挥惊人的想象力。这个过程正是隐喻的核心,它把熟悉和不熟悉的事物作不寻常的并列,从而加深了我们对不熟悉事物的认识。”1概括起来,隐喻之所以重要,首先,它是一种能够有效增加话语、形象及情感的强度,在本体与喻体的差异、相似之间体现艺术想象力的修辞手段;其次,是因为它以暧昧多义、想象相似性的意义生产方式,实现了话语内涵的拓展,能够用一个符号形象蕴含多种复杂的意义,体现出语言及叙事的经济原则;再次,它成了人类以“已知域”认知“未知域”、“成形经验”探索“未成形经验”的思维方式。

在苏珊·朗格看来,电影与文学一样,其本质在于“非图像的因素”,图像性正是依赖于“象外之象”的隐喻修辞转换为非图像性。2比起语言文字形态的文学,电影以镜头为叙事语言,受到影像具实性严重的制约,容易停留在简单的纪录层面;影像要生成出“非图像性”意义,传达丰富的审美经验及复杂的审美意蕴,也就更加迫切地需要隐喻。当后现代理论把文学性理解成一种话语生成机制的时候,隐喻认知及其意义生产功能得到挖掘,成为文本新意义产生的核心过程。隐喻在当代小说的叙事中,与其说是意义差异与冲突,毋宁说是缩放空间、认知现实的思维方式。质言之,隐喻即是一种用“已知域”/虚拟空间来表现、理解“未知域”/当下社会的叙事修辞。德里达认为,文学性,或者更有可能成为文学作品的是“那些从某种意义上说其实现性在最小空间内有更大的可能的作品”。3这个用“最大可能”(包括社会规则、文化逻辑)构建起来的坚实的“最小空间”,与当下社会空间形成了隐喻认知的关系。它也是一种充满主观意向性、同时又整合了社会规则的文本。莫瑞·克里格的观点与之相似,认为文学作品正是通过隐喻的意义凝聚、压缩,使外在的不圆满的大世界变成圆满的“小型表现”,形成现实自我指涉的幻觉。4它不仅是从“大世界”/现实中选择相关要素构建“小型表现”/文学的具体方法,而且,促使现实的“不圆满”成为文学的可理解的“圆满”世界。从这个角度说,电影被称为蒙太奇艺术,是因为蒙太奇在不同镜头剪辑中借助心理效应生成新意义,从“已知域”出发,运用相似性认知、理解、思考“未知域”。它不仅体现了作为修辞的隐喻功能,而且也是隐喻认知的思维方式。5可以说,隐喻不仅是文学性最为本质的修辞,而且也是电影最应贯彻实践的叙事修辞。

前苏联电影理论家多宾说,隐喻成了叙事结构中重要的甚至有决定性的因素,形成风格化的艺术形式及叙事手法,是世界经典电影必不可少的要素。6之所以是“必不可少”的,是因为直观的符号形象在这种修辞中出现“一对多”的暧昧性,存在多重解读的可能;艺术文本就是在多种理论阐释中获得意义迭加与增值。如《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》(阿伦雷乃)等法国左岸派,《野草莓》、《第七封印》(伯格曼)等瑞典电影,《八部半》(费里尼)、《夜》(安东尼奥尼)等意大利电影,塔可夫斯基的《镜子》、《伊万的童年》等前苏联电影等中大量出现。就1980年代以来已成经典的中国电影来说,同样充满了大量的隐喻修辞。在陈凯歌的电影中,从具体影像修辞到叙事思维方式,无不体现着隐喻的痕迹,如厚重而贫瘠的黄土地(《黄土地》)、沉默却又神秘的放牛娃(《孩子王》)、带有血腥气的性别重塑 (《霸王别姬》)等。张艺谋的电影也未曾缺少过隐喻,如在唢呐声中迎风狂舞的红高粱(《红高粱》),封闭而血腥的染坊(《菊豆》),窒息生命的陈家大院(《大红灯笼高高挂》),颠轿、挂灯笼、捶脚等大量的生活细节,在隐喻修辞中已被提升为一种意在言外的“文化奇观”,就连《我的父亲母亲》,黑白/现在、彩色/过去颠倒的使用,也成为对现实情感贫瘠苍白的隐喻。如果说第五代导演的隐喻,体现在形式风格的隐喻修辞,那么强调“小叙事”的第六代导演,更倾向于表现意义生产及认知思维的隐喻认知。王小帅的《北京单车》、《青红》,贾樟柯的《小武》、《站台》、《三峡好人》等大量的电影作品,所虚构的“最小空间”,虽然在影像上与现实相似(“换喻”),但更重要的是,这个“最小空间”贯穿着当下世俗的社会规则、文化逻辑,不仅成为反映当下现实的逼真的镜像,而且,借助虚浮、躁动、粗糙、废墟的主观意向性特征,在虚构空间的表达中产生出当下社会的抽象的认知意义,成为一个整合现实规则与主观意向性的整体性隐喻。

然而,当下中国电影追求影像世界与日常生活透明般的表象相似,过于倚重换喻修辞,忽视了意义认知的隐喻,毋庸说商业大片,就连存在一定艺术追求的电影也是如此。如上所述,电影缺乏隐喻, 也就失去了风格化的艺术形式,文本停留在换喻邻近原则的现实层面,难以获得意义增值,这在很大程度上阻碍了艺术身份的认同1。我们在《大闹天宫》、《画皮》、《小时代》、《致我们终将逝去的青春》、《中国合伙人》等看到,换喻促使影像在横轴上无限延展,但在纵轴上相似性联想的意义增值方面无能为力。如《唐山大地震》利用汶川地震与唐山地震的邻近相关性,讲述一个停留在社会层面的现实故事,不仅排斥整体的认知性隐喻,就连具体的隐喻修辞都弃而不用。如王登的“头痛”、方达的“独臂”, 前者仅作为表现父女情感的细节,后者成为唐山人创业的骄傲资本,然而,作为身体痼疾,本应成为一个指涉地震的隐喻。《致我们终将逝去的青春》、《小时代》、《中国合伙人》等一方面突出与社会现象的相似性,以拟真的影像,唤醒亲历其中的观众对过去的怀旧,另一方面,所叙述的故事遵循的社会规则、文化逻辑,早已在现实中重复无数,缺乏已知域与未知域基本关联的理解,这从根本上取消了隐喻。更值得关注的是,深谙此道的陈凯歌、张艺谋等此时也失去了隐喻的能力。如《搜索》拼接了死亡、爱情、社会道德、房子、办公室政治的众多现实元素,但也仅仅停留在“不圆满”的“大世界”,用真实的社会细节制造人们熟悉的生活环境,用虚构的死亡背景下的唯美爱情迎合了大众娱乐的心理需要。然而,缺乏隐喻修辞与理性认知的情况下,导演的主观意向性难以统率各种拼接的社会素材,细节、情理之间相互矛盾,影片所虚构的空间缺乏德里达意义上的“最大的可能”,恰恰不可理解。《归来》的情况同样如此。张艺谋既不是真正追溯中国人所遭遇的那场史无前例的灾难,也不是为了叙述陆焉识等这一知识分子群体身心改造、重生的心灵史,而是为了叙述当下消费市场稀缺的中老年人的爱情, 满足中老年观众的情感慰藉。于是,故事发生在“后文革”时代,陆焉识已经“政治平反”而且平安归来,即便遭遇有家难回的生活尴尬,这一切只有重新再来的喜悦。影片重在煽情的爱情叙述(“车站接人”的情节),不是为了刻画真实的人物心理,而在于直接满足特殊观众群的消费需求。因此,《归来》不仅缺乏认知的整体性隐喻,而且,在影像叙事中,就连具体的隐喻修辞也没有,文本意义很难丰富起来。事实上,张艺谋从《英雄》开启大片模式以来,虽然坚持艺术电影创作(如《千里走单骑》、《山楂树之恋》),但都已经偏离隐喻修辞及其思维方式,索然无味缺乏艺术质感。从修辞上说,这种叙事就是喻体、本体直接对应的的明喻,恰恰与强调丰富蕴含的隐喻相反。

在陈嘉映看来,隐喻不是现存的喻体/本体的类比,而是“未成形的借助已成形的结构成形”,用已知域表现未知域经验。2无论是《搜索》还是《归来》,都强调直截了当的情感消费,使得隐喻所需的“未知域”、“未成形”经验不复存在。不仅如此,这个“未成形”的经验必须借助这个独特的隐喻而存在,换言之,隐喻不仅具有语言修辞的工具性,而且也具有美学上的本体性价值。它是艺术家们创造出来的,而不是现存的普适性经验价值的简单搬用。“未成形”经验借助独特的富有创造性的隐喻“成形”, 这应是电影的理想所在。阿多诺从艺术形式理解艺术与社会关系,认为特殊的艺术风格、形式修辞是艺术与尚未解决的现实问题对抗的表现。1反过来说,当艺术形式没有隐喻修辞所提示的特殊性、风格化,当下中国电影大多依赖于线性结构的常规叙事,也就意味着艺术与现实之间没有这种紧张的对抗性:艺术或者难以介入现实,或者屈服现实,但无论何种情况,均意味着艺术丧失了认知现实的隐喻能力。

五、结 语

二十一世纪以来,中国电影沿循好莱坞大片模式,简单地用视觉冲突的影像奇观成功盘活了国内市场。这是一种强调影视技术、投资规模、银幕数等硬实力,忽视创意、话语、意义生产等文化软实力的粗放式发展战略。近年来,中国电影的国内市场空间逐渐放缓,“叫好叫座”的现象越来越少;而且, 在海外传播中,电影的文化折扣现象日显突出,武侠大片、获奖电影“自我东方化”的叙事策略在西方市场上也越来越难以奏效。这一切意味着粗放型战略已经到了必须改变的时候了。

概括起来,电影的文学性存在着三个层面的内涵:(1)普适—特殊—普适的基本思维方式;(2)体现人生智慧的人生经验、故事资源;(3)丰富、精微的隐喻修辞。当下中国电影的竞争力下降即与缺乏文学性相关。电影叙事停留在从特殊到普适的单一阶段,悖离于辩证的思维方式;审美经验空洞缺乏意义,对本民族文化传统乃至当下日常生活逐渐隔膜,尤其是远离中国社会自1980年代以来转型的经验;隐喻修辞缺席后,文本失去了意义增殖的空间。电影作为大众的现代媒介,凝聚的是现代性审美经验与价值。电影的文学性体现在认知事物的辩证性思维方式中,理解身处的社会环境、介入当下生活,形成具有深度的理性认知与强度的情感体验。这不仅是意义生成、话语创新的关键,也是提升电影及其文化产业内容生产竞争力的根本所在。


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