联系方式

  • QQ:99515681
  • 邮箱:99515681@qq.com
  • 工作时间:8:00-23:00
  • 微信:codehelp

您当前位置:首页 >> 代写Report代写Report

日期:2020-05-21 11:12

中国少数民族文学 ( 或简称为“民族文学”) 自新中国开始明确建构起, 已经走过了半个多世纪的历史了, 并且成为了中国文学重要的组成部分之一。但是“什么是少数民族文学”这一基本问题, 好像还缺乏深入、系统的理论分析。它只是被不言自明地表现为少数民族文学已大致确定了的情况下, 怎样处理一些具体的跨界文学现象的归属问题。比如老舍应该算是满族作家还是汉族作家, 再如张承志的《黑骏马》究竟算是蒙古族文学还是回族文学抑或一般性的中国文学, 还有应该怎样处理跨界民族文学的国籍归属问题等等。为了解决这些问题, 20世纪五六十年代①就提出了一些具体的界定标准和解决思路。但是中国少数民族文学本身在不同的历史语境中被给予过哪些不同的身份 ( Identity) 定位这一重要问题, 则被长期放逐; 且不说有关少数民族文学特性的思考和对于少数民族文学或特定族裔文学独特身份意识的强调等没有意识到这一点, 就是从话语建构的角度反思少数民族文学学科建构的思考, 也没有真正明确地意识到这一问题②。而深度理论思考的缺失, 则又相当程度地影响到了对于少数民族文学或少数民族意识的本质化、偏激性的认识, 这既不利于少数民族文学本身的健康发展, 也不利于中华民族多元一体和谐关系的建设。

本文将以中国少数民族文学的“界定史”③作为基本线索, 通过引进相关的西方理论, 围绕着身份/认同 ( Identity) ④的建构这一焦点, 给予中国少数民族文学这一概念以切实的话语建构性的考察。因此, 本文所讨论的与其说是少数民族文学“是什么”, 不如说是考察在少数民族文学这一场域中, 少数民族文学是被怎样定位的, 少数民族的主体性是被怎样生产的, 呈现出了怎样复杂的话语权力的历史纠葛。

纵览少数民族文学的理论史, 对少数民族文学身份的界定, 大致可以分成三类或三个阶段: 社会主义的民族文学、民族的民族文学、后殖民弱势文学。

文学的社会主义特性及其相关标准确定于1942年的《讲话》, 它作为当代文学的基本指导方针一直持续到20世纪70年代末①, 少数民族文学界的情况也是如此, 但由于民族文学的特殊性, 又有着较一般中国文学不大相同的具体表现。

文学的社会主义性质对民族文学的具体规约, 在50年代末60年代初少数民族文学史的编撰工作中有过一次集中的体现, 而所涉及的焦点问题, 实质就是如何对少数民族文学进行定位。据中国社科院民族文学研究所编纂的 《中国少数民族文学史编写参考资料》 ( 以下简称《参考资料》) , 可以区分出两类与少数民族文学定位相关的问题。第一类属于更为准确地确定具体作家或作品的族别归属的问题, 当时大概提出了六条指导性的参考意见:

一、认为“可以不分作家的民族成分, 而从作品反映的内容是那个民族的生活, 就应该写在那个民族的文学史里”, “这种看法是不妥当的”。

二、“从作品的语言、风格、接受本民族文化遗产等多方面联系起来”判定, “是有合理的一面, 但不能强调”, 这样会把以他民族语言进行创作的作家, 从少数民族文学或他所属的民族文学中排除出去。

三、“应根据作者的民族成分, 结合作品的内容、语言、风格、接受本民族文化遗产等各方面进行鉴别。”

四、但是认为将蒲松龄、老舍这样的作家归入蒙古族、满族, “更会加强民族自信心, 对该民族很大鼓舞”, 这种观点不必要。 因为“中国文学史本身包括少数民族文学史; 强列在少数民族文学史里, 由于作品反映内容、民族风格、心理特色、语言都不太吻合, 可能产生不协调现象……我们在思想上必须明确, 少数民族作家能列入中国文学史或者东方文学史里讲, 是一件光荣的好事, 应该欢迎。”

五、对“少数民族作家与汉族作家合作的作品”, “应该大书特书, 因为它是各民族合作的结晶, 是民族友好的表现”。

六、“其他民族, 特别是汉族作品在少数民族地区流传, 经过民间艺人整理加工或再创作而形成”的“少数民族的文学”作品, 应该将它们看成是汉族与少数民族的合作产品, “也应该写入少数民族文学史中”。②

这六条意见实际已经提出了界定具体文学现象族别归属的“民族成分”、“语言”、“题材” 这三个要素。这些界定标准的提出, 对以后的民族文学研究产生了持续的影响, 尤其是它在1982年被玛拉沁夫明确地概括为“民族文学识别”的三要素之后, 对民族文学批评及研究的影响就更为明确, 甚至到今天也未完全消失。但是尽管如此, 具体文学现象的族别归属问题, 基本只能归类为技术层面的问题, 并非方向性、原则性的问题。

而第二类原则性、方向性的问题, 我们可以周扬的报告为例集中来谈。针对少数民族文学史的撰写, 周扬重点谈了四方面的问题: 古今比例问题, 文学史的分期问题, 民间文学中有无两种文化斗争的问题, 作家作品评价问题。“古今比例”问题的核心是要不要执行“厚今薄古”的原则。受当时政治情势的影响①, 少数民族文学史编纂工作, 也要求落实“厚今薄古”的原则, 甚至提出了1∶1的古今分配比例。此观念本身就很荒唐, 而具体到当时的少数民族文学史的编写问题就更为严重了。因为与国家主流汉语文学相较, 新中国成立之初的社会主义性质的少数族裔文学的创作成果相当少, 无论是少数族裔的民间文学还是作家文学基本都是“古代形态”的, 强行落实厚今薄古原则更加重了“把古代的东西现代化, 或者勉强的联系现在”的问题。所以才有“两千多年和四十多年甚至十多年的比例是一比一, 不大行吧”之问[1]。

“文学史分期问题”的核心可分成互为表里的两个层面, 表层是如何将马克思主义唯物史观与少数民族 ( 文学) 历史发展的具体情况相结合, 做出既符合唯物史观同时又符合具体少数民族历史发展情况的文学史分期; 里层问题则涉及汉族文学与少数民族文学的关系, 而这又涉及两个方面: 一是应不应该以汉族地区的历史发展阶段硬套少数民族的历史; 二是怎样处理不同族群间的文学相互影响的问题, 这点主要指的还是汉族文学与少数民族文学相互影响的问题。而具体到少数民族文学史的编写, 一个直接的问题就是, 编撰少数民族文学史是只写少数民族自己的东西, 还是也应该书写不同民族之间的相互影响[1]47。

“两种文化斗争的问题”主要关系到民族文学与“阶级性”、“人民性”两个方面, 而评判的基本标准则是列宁的观点。一方面反对“统一的民族文化”观, 认为在阶级社会里, 每一个民族中都存在着两种不同的对立的文化[2]。另一方面, 在无产阶级的文学观中, 人民群众又是社会历史前进的动力, 尤其是在“大跃进”时期, 劳动人民群众的能动性、创造性更被大力宣扬, 劳动人民作为物质与精神财富创作者的天然合法性就更为突出。因此主要以口头民间文学为表现形式的少数民族文学, 当然应该被视为劳动人民所创造的精神财富而加以肯定。但是人为的理论想象, 并不可能与具体情况自然对应, 尤其是民间文化形态的口头文学比作家文学的含混性更高, 更难以用“人民性”、“阶级性”乃至现代的文学艺术标准硬套。硬套的结果当时就引起了不少问题, 闹出了许多笑话。 所以具体研究中就有人提出“少数民族文学与汉族文学不同, 主要是民间口头文学, 反动统治阶级尚没有形成自己的一套反动文学, 因而两种文学斗争不明显”[3]33。而且周扬、何其芳等高层领导, 也对硬性贯彻各类时兴的政治标准的做法提出了批评。

“作家作品评价问题”较为庞杂, 但统摄性的问题是如何正确地贯彻、落实政治标准第一、 艺术标准第二的问题。这当然是《讲话》所确定的文学评判标准向规范少数民族文学方向的推进。但具体到当时的少数民族文学史的编写, 主要的争论还是涉及古今关系、人民性、阶级性、宗教与文学、民族关系等原则性问题上, 前述的生搬硬套政治性标准所带来的问题, 也正是在此方面有了更为具体的表现。这在《参考资料》所收集的不少人的讲话或文章中都有所体现。

比如说为了落实阶级性或两种文化的斗争, 将《阿诗玛》由“反舅权”改变成“反领主”的问题[1]。再譬如《成吉思汗的两匹骏马》的版本选择、翻译是否准确的讨论, 核心还是这部作品究竟表现的是劳动人民对于统治者的反抗, 还是“提倡妥协, 宣扬阶级调和, 歌颂成吉思汗”? 或者压根反映的就是“统治阶级内部的矛盾”[1]? 再如如何评价《牟伽陀开辟鹤庆》这类“带有宗教色彩的作品”, 是将其看成反映了“当时人民要征服大自然的愿望”, 还是宣传宗教迷信呢? 另外《杜文秀起义的故事》 也让当时的研究者颇费脑筋。有人认为: 故事将起义的原因归为“民族纠纷, 没有阶级观点; 而且把杜文秀参加起义的动机描写为给他村子里的人报仇, 没有更高的理想; 还有, 他没有象洪秀全那样提出明确的土地政策, 也没有象义和团那样提出反帝的口号”[1]。至于说该故事中所涉及的民族矛盾问题, 也自然是很令人棘手的[1]。

由上面的介绍与分析不难看出, 这些关系到少数民族文学的基本性质、基本方向的原则性问题, 才真正决定了怎样定位少数民族文学, 怎样发现、整理、处理、评价、取舍少数民族文学的材料①。说到底, 一句话, 少数民族文学应该以何种方式或以何种身份特征被呈现出来。如果说当年的民族识别工作给予了各少数族裔的 “族别身份”, 那么文学艺术的表现形态, 则为他们提供了国家族群关系谱系中的“政治—文化特征”。

“文革”结束后, 少数民族文学发展进入到了新的阶段, 《中国新文艺大系 ( 1976—1982) ( 少数民族文学集) 》就是“拨乱反正”②时期民族文学代表性成果③的集中展现, 而《中国新文艺大系 ( 1976—1982) ( 少数民族文学集) 导言》 ( 以下简称《导言》) 则是对它们的总体评述。 同那个时代许多既得到国家权力支持又受到社会普遍欢迎的文学成果一样, 《导言》也表现出对于社会主义文学传统的继承与告别之双重性, 且告别的含意更明显。将《导言》与五六十年代的情况相对照我们会发现, 在有关民族文学定位的诸标准中, 原先那些更被强调的原则性、方向性标准在《导言》中基本消失了, 代之以对“社会主义”性质的抽象强调; 而具体作家、作品的族别身份确定的技术性问题, 则得到了强化, 被明确概括为“民族成份”、“语言”、 “题材”三项标准, 给予了较为细致的分析④。 《导言》言说内容重心的转移, 表明了中国少数民族政治—文化身份建构形态的变异, 即由阶级性、社会主义性、国家性为本位身份的少数民族文学, 开始转向以族群文化身份为本位的“民族的民族文学”建构。这恰与当时少数民族文学、文化发展的方向是一致的。当然当时《导言》还未有如此明确的意识, 而到了1986年的 《民族特质时代观念艺术追求———对少数民族文学创作理论的几点理解》 ( 以下简称《民族特质》) , 民族特质、民族特质的主体性就成了少数民族文学最重要、最基本的属性:

在中国文学的大范畴内, 少数民族文学是与汉族文学相区别的概念。这一区别, 反映出少数民族文学的突出之点——— 民族属性。可以说, 少数民族文学是以其含纳和表现着不同的民族特质为区别于汉族文学的显著标志的, 而各少数民族文学之间这一民族文学区别于他一民族文学的根本标志, 亦在于其含纳和表现的这种民族特质。没有民族特质, 便没有少数民族文学。民族特质, 既是少数民族文学赖以存在的条件, 又是少数民族文学赖以辨识的胎记。民族特质, 赋予少数民族文学以质的规定性。唯因如此, 少数民族作家, 才把在作品中含纳和表现民族特质, 认作是自己的天职。

文学作品要具备民族特质, 是少数民族作家的任务。他们一直在多方面地努力。然而, 这一切的关键, 却是创作主体民族意识的强化。 神圣的民族使命感, 时刻在烘烤着鞭策着少数民族作家, 去严肃地观察、揭示本民族的历史命运, 以文学去辨析和扬弃自己民族性格的优质与劣质, 从而自为地完成主体追求。[4]

正是由于确定了这种相当接近“民族本位性”的少数民族文学第一属性的立场, 《民族特质》的主要内容, 就变成了对于先前少数民族文学属性规范的修正或改造。“民族题材”的标准, 不再只是“简单的”少数民族作家书写“本民族生活题材”的问题、“写什么的问题”, 而 “同样重要的是怎样写”的问题, 是“运用本民族的审美眼光”、“本民族的文化判断”去表现广阔的生活天地的问题①。“民族语言”的标准, 也更为直接、明确地与民族的生活、人物形象、作家主体思想联系在一起; 并且由于民族特质的强调、民族审美眼光的具备, 即便是用汉语创作, 不同民族作家的写作也“会因其思维定势的不同及表情达意方式的不同, 而各呈异彩, 体现出不同的民族特质”。此外有关“时代性”与 “艺术性”原则的讨论, 也取代了阶级性、人民性、厚今薄古等原有的强制性政治标准。所以, 原来为人所熟悉的“民族特色”的说法, 也被特地改为“民族特质”②。

将“社会主义民族文学”改造为“民族的民族文学”的进程, 到1995年的《多重选择的世界———当代少数民族作家文学的理论描述》 ( 以下简称《多重选择的世界》) , 终于达到了系统性、理论化, 接近美学形态的高度。

此著共七章。第一章“当代少数民族文学的历史定位”, 确定了少数民族文学在整体中国文学中毫不亚于汉族文学的地位。第二章“民族作家与民族文学”, 讨论了界定少数民族文学的基本指标———族别身份的标准。虽然中国的民族身份识别工作遇到过许多问题, 识别的结果也存在不少争议③, 但是民族识别的结果被移用为界定少数民族文学族别归属的基本标准后, 其本身并没有遭遇什么质疑, 所存在的只是具体作家的族别归属与相关作品的民族特色缺乏之间的矛盾。而《多重选择的世界》则对这个似乎天经地义、理所当然、与生俱来的标准进行了颠覆, 撤销了它作为界定少数民族文学基本标尺的地位, 代之以“以血统意识和先祖意识为核心”的集“民族成员”与“文化集团”双重性的民族自我意识这一新的基石[5]34。

既然奠定了民族自我意识这一新的民族身份的基石, “民族文化传统”也就顺理成章地成为了“构成民族文学的全部特点”的“文化集团特点”的一整套的精神传统和民族心理原型; 因此很自然, 少数民族的文化传统, 就不再是被贬低、被改造的对象, 供“古为今用”或“厚今薄古”的材料; 也因此, 与欧洲中心主义相类似的汉族中心主义的“‘中华传统文化’的概念”, 也就需要“调整到比较准确的含义上来”; 而少数民族作家的根本性分类, 也就自然地被建立于民族文化传统这一根基之上。由此, 那些已经远离了本民族文化传统之根的作家, 尽管在具体现实中难免被排除于少数民族文学之外的困窘, 但将他们定位于“游离本源—文化他附”类型的民族作家, 已经预先将他们与传统不可分割地联系在了一起。至此, 长期困扰少数民族文学作家作品族别身份归属的问题也就被取消了, 或代之以所有的少数民族作家与其民族文化传统、民族集团文化心理、民族自我意识距离远近测量的问题①。同理, 原先同样作为界定具体作家作品族别归属的“语言标准”问题, 也被 “少数民族文学创作的双语问题”②所替代。尽管此处“双语写作”的分析视角, 还不具备后殖民文学范畴中“母语写作”那样直接的冲击性, 但它已无限地靠近了这一新的话语范式。

至此, 《多重选择的世界》为建构民族文学理论体系而搭建核心基础的工作已基本完成, 只需再补充上“民族审美意识”这最后一块基石就可以了③。当民族文学理论大厦的基础搭建完工后, 所剩余的也就不过是些补充性的工作④, 我们的少数民族文学的理论工作者们, 也就可以与广大的少数民族作家、读者一起去展望平等而多样的“各民族文学互动状态下多元发展”, 并经由建设“总体文学”的努力, 而憧憬 “世界文学”的美好远景⑤。但是也就在对世界文学远大格局的展望下, 一个事关整体中国文学、少数民族文学“生死存亡”的重要问题, 也更逼近明显地敞开了: 既然每个少数民族文学与汉族文学一样都平等地纳入到世界文学的广阔天地中, 那么“中国文学”何在? “中国的少数民族文学”又对谁而言?

从理论形态来看, 《多重选择的世界》已经较为接近经典美学样式, 是对中国少数民族文学理论的体系性建构, 这在中国少数民族文学界似乎是第一次且几乎是唯一的一次尝试, 所以有“后续的建设似乎并未跟上”之感慨⑥。不过此方向的后续理论接力之所以阙如, 恐怕主要不是个人性的原因, 而是范式转换要求的内在的理论—时代原因吧。

《多重选择的世界》的确表现出相当可贵的理论创新性, 但以理论范式的标准看, 它所着力建构的“民族的民族文学”可能还算不上是新范式的开拓, 而是传统社会主义少数民族文学理论范式内部的突破与创新。它虽然用“自觉的民族意识”取代了过去的“社会主义性”这一民族文学的基石, 并由此建立起了一套初具规模的民族文学的美学样态的表述, 但其理论创新的张力和基本问题, 还拘泥于传统模式中, 传统模式所规定的理论空间与基本问题, 仍然在深层制约着它。或换言之, 《多重选择的世界》对传统社会主义民族文学范式的质疑与创新, 已经达到了这个范式理论扩展性所许可的极限, 它已经走到了非突破传统范式不可的临界点了, 而其后后殖民批评视野向少数民族文学理论界的扩展, 恰恰正契合了少数民族文学对新理论范式需要的时代性契机。

广义的后殖民评论理论进入中国大致在90年代初期, 而被引进少数民族文学研究界则到90年代中后期了。虽然相关理论的具体借用的情况较为芜杂, 且总体上难以令人满意, 但它的确给中国少数民族文学基本性质的定位以及相关问题的思考等, 带来了结构性或曰范式性的改变⑦。

首先, 在后殖民批评范式中, 少数民族文学在中国、中国文学中地位的理论预设就发生了重大的变化: 它既不再是中国社会主义文学中附属性的被帮助、被扶持的存在, 也不简单是与汉族文学平等共在的各少数族裔文学的统一称谓, 而是作为汉族文学或主流汉语文学相对而在的边缘性存在、被抑制的对象。于是差异性、 关系性、边缘性、对抗性、批判性, 就成了理解中国少数民族文学的基本视角。在此基础上, 原先的一系列理论问题, 也就具有了不同的性质, 不同的思考及表达方式。

比如民间文学问题, 在五六十年代主要表现在两个方面, 一是民间文学的调查、搜集与整理的问题。虽然此一方面实际的展开, 经常会遇到调查什么、如何调查、怎样搜集、怎样研究、 怎样整理等问题, 但在总体上, 民间文学的调查只不过是一项工作而已, 无论这项工作的意义重大与否, 民间文学本身只是作为一个有待被发现、研究、整理、集中、保存、出版、阅读的“客观存在”。民间文学另一问题是与作家文学的关系, 五六十年代这一问题主要表现为少数民族文学究竟是民间文学还是作家文学之争。进入80年代之后, 民间文学第一方面的情况依然如旧, 没有太大变化, 而第二方面的问题, 则被 《导言》所接续, 并表现出将少数民族文学由以民间文学为主向以作家文学为主的方向转移。 而在《多重选择的世界》中, 民间文学与作家文学之间“争夺地位”的情况已基本消失, 民间文学与作家文学关系的问题, 已经被纳入到民族传统与作家创作的结构中加以思考。

到了后殖民批评时期, 情况就发生了根本性的变化, 民间文学不再是客观的存在, 而是一个有待批判性反思的对象。对中国民间文学建构历史的整体反思和个案性解构批判, 也就自然成为了民间文学研究的一个重要趋向①。相应地, 很自然那些已经被人们广泛接受了的具体的民间文学文本, 也就变得可疑重重, 需要返回再查看它们是怎样在特定的权力话语关系下被生产出来的。这时, 以前民间文学研究中所存在的一些好像是枝节性的问题, 也就转化成了颠覆性症候, 而民间文学生产的过程, 也被实质性地定性为原生性的民族文化传统被强势话语强行“格式化”的过程[6]。

民族文学的语言与作家的问题, 现在所涉及的也不再是相对简单的双语写作的问题, 其合法性也明显从相对“客观性”的各民族相互影响的角度, 转向“母语写作”这一基点上。而母语作为少数族裔文学的新标准, 所测量的不再是哪个作家、哪部作品是否可以入选少数民族文学的资格问题, 而是事关民族文化的根基与血脉: “母语, 一种与人的本真存在息息相关的、在有意识与无意识之间自由流动着的生命的真音; 是血缘文化天命内涵的砾响。母语, 由此成为一个族群走进文明的起点与归宿; 母语, 更是人之所以为人的前提与宗旨。母语沉淀历史, 母语潜滤智慧, 母语彰显生命, 母语净化灵魂。”[7]12在这样的视野下, 那些因为不懂母语只好借助汉语写作的作家, 不管他们如何心系母语、心向母语, 都有可能被怀疑, 甚至被开除于本族裔的文学队伍之外②。而在《多重选择的世界》中已经失去了重要性的题材问题, 在新的理论框架下某种程度上似乎又重返“十七年文学”的重要性, 写什么、不写什么, 又具有了划分正反两种文学的功能, 只不过具体划分由“无产阶级还是资产阶级文学”, 变成了“风花雪月的无病呻吟”还是“民族心声的真正表达”罢了③。

当然, 借用后殖民批评解读少数民族文学的具体言说相当复杂, 目的所指也不尽相同。 有的阐释是既想引入全球化语境中的后殖民理论主流/边缘的批评视角, 为被边缘化、抑制性的少数民族文学发出更强的声音, 但同时并无意放弃中国、中国文学的整体性, 而是试图在矛盾、困惑中, 为中国文学的整体性、少数民族文学的中国性、各族群文学的有机和谐关系, 给出更具阐释性的解释, 寻找到一条更具生命力的发展道路①。而与之相反的阐释则是, 不仅直接将少数民族文学, 尤其是将某一特定的少数族裔文学, 与中国文学或汉族文学鲜明地对峙为殖民与被殖民的关系, 少数民族文学或某一族裔的文学, 也就成了汉族中国的东方主义的他者。在这样理解中, 不仅包含多族群文学在内的整个中国文学被质疑、被解构, 而且“中国的”少数民族文学也被实质性地解构了, 代之而来的则是脱中国性的、特属于某个“自在、自为的”× × 族的文学②。其他更多的言说, 则摇摆于这两个对立性阐释之间。

可能会有人说: 这里的分类实际上并没有什么意义, 前面对“少数民族文学”“界定史”的不无繁琐的勾勒恰恰证明, 尽管官方强力地想按照自己的意志塑造少数民族, 但是从一开始起就遭受到了少数民族虽未必自觉但却实际的抵制; 而到了八十年代之后, 少数民族更是自觉、 努力地试图冲破官方话语的控制, 努力地发出民族的自我之声, 恢复、重建民族身份的自我认同。

这种“简单明了”的历史概括意味着, 在当代中国少数民族文学演化的历史中, 始终存在着一个叫作“少数民族” ( 或 × × 民族) 的主体, 不断地为了自我主体的确立、显现, 而持续地同另一个压抑他的霸权 ( 权力、国家、汉族或中国等等) , 进行着本能或自觉的抗争; 因而, 或许可以将其概括为“不同主体争夺话语权的历史”。 然而, 真的是如此吗?

20世纪90年代中期, 斯图亚特·霍尔曾经指出, 西方世界围绕着“认同”这一概念, 出现了各种不同论述的大爆炸, 但与此同时, 认同却遭受到了持续不断的质疑[8]1。在中国少数民族 ( 文学) 话语中, 类似的大爆炸正在发生, 但真正具有解构力度的质疑却并未出现; 而这种不平衡正好对应了另一种相关的不平衡: 对作为批评的后殖民话语的简单甚至粗暴的借用, 与对作为理论的后殖民话语的回避或本能地拒绝③。

在霍尔看来, 身份/认同当然不是“隐藏在许多他者中间”的“集体或真实的自我”[8]3, 但也不是永远处于“被擦拭”状态下的分延, 甚至都不是福柯所说的权力话语的生产。某种身份的建构或某一认同的指认, 与特定主体的建构密切相关, 更恰当地说, 或许应该用:

“身份/认同”来指涉缝补 ( suture) 的集合点, 它一方面是话语和询唤实践, 试图对我们说话, 或招呼我们进入作为特殊话语的社会主体位置, 另一方面, 它又是一个生产主体性的过程, 通过这个过程使得我们能够作为主体“被言说”。它们是进入到话语 ( 那被Stephen Heath称之为“一个接合部”) 的洪流中不断地扣连和改变主体的结果。一个意识形态的理论一定不是开始于主体, 而是由缝补的效果将主体结合进意义结构的效果。认同可以说是特定的位置, 此位置主体不得不占据但同时又总是“知道” ( 这里意识的语言背叛了我们) 自己总是穿过“匮乏”、分割、从他者的位置上被建构的, 于是对于投资于其间的主体过程来说, 同一永远无法得到满足。 对于一个主体—位置来说, 这一主体的缝补效应概念不仅要求这个主体是“被招呼的”, 而且要求这个主体投资于这个位置, 这意味着缝补必须被视为扣连, 而不是单向性的过程, 并且依次坚定地将身份 ( identification) , 如果不是同一性 ( identities) 的话, 放置于这一理论的议程上。[8]

将霍尔的这段话引用到中国少数民族文学的身份界定的历史相当恰当。也就是说, 半个多世纪以来, 少数民族文学的身份界定的不断变化, 恰好说明了它就是一个生产主体性的话语实践过程。在此持续不断变化的过程中, 不存在什么始终努力为证明自身的少数民族主体, 也不存在始终掌握此一话语生产主导权的权力 ( 霸权) , 少数民族文学的建构也不是什么政党—政府规划、学者、民族自我意识的集体幻象博弈的结果①。当然并不是说所有的这一切都不存在, 只是一些空洞的能指符号在那里自行起舞。同所有话语的实践、主体性的生产一样, 中国的少数民族文学的建构, 也是由具体实在的人或群体在具体的历史语境中所进行的活动, 但是这些人或群体, 既不是作为先在的主体卷入其中, 也不是被其所询唤的被赋予稳定身份的主体。所有的参与者围绕着认同/身份这一话语的集合点, 被纳入到少数民族文学话语生产的过程中, 按照话语生产结构所规定好的位置思考、发言、说话, 被询唤为主体或赋予主体性。至于说在少数民族文学生产的实践中, 始终存在着差异或矛盾性的对立冲突, 好像也始终存在着霸权话语对弱势话语的操控与后者对前者的抵抗, 不是因为所谓“霸权话语”或“弱势话语”作为天然的身份进入到少数民族文学生产的特定语境中去相互较量, 而恰恰是因为, “认同的根基在于排斥”, 在于通过确立一个对立性的他者来确定自我。“所有认同的生产都是通过排斥、通过建构性的外部话语结构以及生产卑微化、边缘化的主体来进行的”[8]15:

与那种连续性地唤起差异的形式相反, 认同是通过而非外于差异被建构的。 这需要根本地干扰识别, 也就是说只有通过特定的他者、其所不是、恰恰是其所匮乏、那种被称之为它的要素性外部, 任何 “正面”含意的术语———也就说它的“认同”———才能被建构起来。通过它们的事业, 认同可以作为身份和附属的点发挥功能, 但这只是因为它们具有排除、离开、提出“外部”等的微不足道的能力。每一个认同都有在它的“边缘”、额外、多一点。 一致 ( 内部的同质性) 这个被认为是基础性的概念不是本质, 而是一个封闭形式的建构, 每个认同都作为其需要而被命名, 即便是让他者沉默无言, 也就是它所“缺乏” 的那个他者[8]。

或许需要特别再重复提醒一下那些为少数民族文学或族裔文学大声疾呼的人, 所有持续不断地对他者的排斥, 绝不仅仅只发生于所谓 “对立性双方”之间, 认同政治的悖论正在于特定认同的确立, 其根基正在于对所谓“自我”群体中的不符合特定群体身份标准者的排斥。

以上述观点审视, 或许我们就可以更好地理解少数民族文学建构历史进程中所发生的诸多现象。在本文的上篇中, 我们多次提到1961年少数民族文学史座谈会上的相关情况, 其中既有领导兼专家对“左倾”观念纠正的“有心无力”, 也有少数民族身份的专家更具“族性情绪”的不满②, 吕微将其作为具体史例, 以证明少数民族文学建构中三种不同身份拥有者之间的博弈。其实类似的现象, 并不仅仅发生于少数民族文学史的编写上, 在新中国诸多政治— 文化运动的进程中, 都出现过许多类似的情况, 这甚至可以说是中国革命实践中的一种常态。 仅就文学艺术工作来看, 至少从40年代的“延安时期”到70年代末期, 情况基本一直如此。 傅谨对中国“戏改”历史的研究就提供了一个相类的实例。

新中国刚一成立, 政府就开始推动传统戏剧改革的运动。为积极、稳妥、有序地开展戏改运动, 文化部1950—1952年间相继明令禁演了26出传统剧目, 在以后50年的当代传统戏剧改革的历史中, 这是“唯一具有连续性的、贯穿始终的禁令”。可是中央的这一数目有限的禁演令被具体执行的结果则是灾难性的, 仅仅是在戏改工作发起的头两三年间, 各地的传统戏剧艺术就遭到了重创, 出现了视“一切戏曲都是封建戏”“滥行禁演”的现象。以至于1951年政务院 ( “国务院”的前身) 不得不做出“纠偏” 的“五·五指示”, “各地随意禁戏的情况”虽有所改善, 但实际并不理想。1952年党报发出了措辞相当严肃的声音:

在已往的三年中, 中央、各大行政区、 各省文化工作的主管部门, 对中央的戏曲改革政策没有作认真的深入的传达, 对各地戏曲工作干部没有进行认真的经常的教育, 直到现在, 中央的戏曲改革政策在各地的执行情况, 是非常不能令人满意的。目前各地戏曲改革工作中的严重缺点, 主要表现为对待戏曲遗产的两种错误态度: 一种是以粗暴的态度对待遗产, 一种是在艺术改革上采取了保守的态度。这两种错误态度是戏曲改革工作向前发展的主要障碍, 必须坚决地加以反对。各地戏曲工作干部中有不少优秀的工作者, 他们依靠当地艺人的通力合作, 以正确的态度对待遗产, 因而取得了成绩; 但也有不少戏曲工作干部长时期不提高自己的政策水平、思想水平与文艺修养, 经常以不可容忍的粗暴态度对待戏曲遗产。他们对民族戏曲的优良传统, 对民族戏曲中强烈的人民性和现实主义精神毫不理解; 相反地, 往往借口其中含有封建性而一概加以否定, 甚至公然违反中央人民政府政务院“关于戏曲改革工作的指示”, 不经任何请示而随便采用禁演和各种变相禁演的办法, 使艺人生活发生困难, 引起群众的不满。他们在修改或改编剧本的时候, 不是和艺人密切合作审慎从事, 而是听凭主观的一知半解, 对群众中流传已久的历史故事、民间传说, 采取轻举妄动的态度, 随便窜改, 因而经常发生反历史主义和反艺术的错误, 破坏了历史的真实和艺术的完整。①

对照戏改运动和少数民族文学材料的搜集、编纂、整理及文学史的编写, 可以发现两者所出现的情况惊人的相似②, 为什么会如此呢? 我们当然很容易将这归结为以政治运动方式展开的国家文化建设活动的“左倾”激进性, 而且还可以与五四新文化运动所确立的“破旧立新”的启蒙主义逻辑相联系③。这当然很有说服力, 但是我还想追问: 为什么当时作为各项政治、文化运动发起者、领导者的中央, 却又一再不得不扮演“救火队”、“消防员”的角色? 为什么激进或“左”的倾向, 总是成为运动中普遍的选项? 难道那些积极参与“禁戏”或批判、删改民间文学或少数民族文学的人, 都是“革命的偏激份子”吗? 或者他们总是被各项运动中的 “左倾”压力所迫而不得不如此激进行事吗? 而那些对“左倾”或“极左”作法抱有看法或有所抵触者, 都是传统文化或少数民族文化的热爱者、客观严谨的学者或少数民族的代表吗?

这样的追问连同前引霍尔有关身份、主体生产理论的阐释可能恰好说明, 卷入相关政治文化运动的各方, 是如何围绕着特定意识形态身份建构的需要, 被召唤进特定话语的“主体位置”, 被纳入“生产主体性的过程”, 并通过此一过程而按照被规定的角色, 去行动、去发言。上述国家或中央领导人所扮演的角色, 看似矛盾, 但实则一致。因为一方面任何特定的社会运动的运作, 都不可能简单地按照所设计好的脚本顺畅运行, 它总会偏离设计者和主导者预想的轨迹, 因此具体运动的主导者, 就必须要根据情况进行适时的调整; 另一方面, 由特定社会力量所设计、推动的意识形态运动, 并不等同于作为话语运作的此一意识形态的运动。党、国家机构可以发动意识形态运动, 但却无法发动意识形态话语, 相反, 作为意识形态话语的运行却涵括了所有运动各方及所有语境。正是以排斥而又互为前提的二元对立为核心的话语结构本身, 决定了党和国家要同时扮演运动推动者与纠偏者的双重角色①, 也正是通过这样角色的活动, 其作为文化领导权拥有者的身份也才得以落实。从这个意义上来说, 如果没有所谓的 “左”“右”偏差, 没有那些更具“传统性”、“民族性”学者的言或未言的不满, 党、国家的权威也就无从真正体现。同理, 其他各方的具体成员, 也是按照意识形态话语生产结构的要求, 按照话语结构给定的位置与舞台脚本, 去扮演“自己的”角色。如果一旦特定的话语结构发生了变化, 规定具体行为者的位置发生了变化, 原先的行为者或者被抛出新话语的进程中, 或者被纳入新的位置, 扮演新的“主体”角色; 同时这也不排斥他或她在其他 ( 或交错性) 的话语结构中, 扮演其他的角色。

当然可能会有人会说我犯了一个基本错误, 将西方的“意识形态”国家机器的主体性生产与中国的带有很明显的暴力性国家机器的政治运动混为一谈了。不错, 我们是不能否认新中国头30年意识形态运作的确带有相当直接的暴力性, 但是并不能由此否定它们的意识形态的生产性。因为不管当时中国的各种意识形态性的运动带有多大的强制性, 但无论是从话语运作的二元对立逻辑结构来看, 还是从主体性的生产来说, 这些运动都没有超出属于意识形态国家机器的生产与再生产的范畴。另外, 阿尔都塞之后主体生产理论的延伸, 并未仅止于西方国家内部, 而是扩展到世界范围, 这恰好说明其理论基本解释框架的普遍有效性, 尽管具体解释需要结合不同的文化语境的具体情况。即便我们不将问题扯得那么远, 仅就少数民族文学界的情况来看, 80年代之后的少数民族文学话语, 在身份认同或主体性建构的建构性这一点上, 与头30年并无本质差异。

例如我们返回去看民族的民族文学模式的建构, 二元对立性的关系———民族性/非民族性———依然是其基本的话语逻辑结构, 作为主导、标准一极的“民族性”对“非民族性” ( 这在相当程度上又等同于“汉族性”) 的既排斥、抑制又依赖的关系, 与社会主义民族文学建构中的“社会主义性/非社会主义性”的对应关系并无实质性的差异, 80年代意识形态生产的直接暴力性的减弱, 并没有取消话语二元对立结构的内在排斥性与暴力性。另外从话语生产的主体性结构位置关系来看, 民族的民族文学的建构, 也是按照身份、主体生产的流程工作的, 相关各方也是按照话语运作的结构位置被召唤进特定的位置中而以主体的身份“被言说的”。

少数民族文学在类后殖民解读下, 具有了相对于主流文学的“少数的”、“小的”、“弱势” 文学的性质, 而这些在德勒兹和迦塔利关于卡夫卡的解读中得到了一种同时性的阐释。他们认为, “弱势文学不是用某种次要语言写成的文学, 而是一个少数族裔在一种主要语言内部缔造的文学”; 而弱势文学的三大特点是: “语言带有一个显著的脱离领土运动的系数”, “一切均与政治 有关”, “一切都带 上了群体 价值”[9]。望文生义, 这很容易让人们联想到杰姆逊的第三世界文学民族讽喻说②, 这两者可能的确存在关联, 但从具体内容或思维方式看, 两者有很大的不同③。杰姆逊是通过像“跨国资本主义”、“第三世界”、“西方”、“古巴”、 “中国”、“拉美”、“毛泽东”、“葛兰西”等等大词的引领, 进行大范围的空间移动, 以揭示所谓第三世界文学的民族讽喻的特质。而勒德兹、迦塔利虽然也批评“西方文明所特有的公与私之间的分裂”[10]244, 但却始终将自己观察弱势文学的视野聚焦于卡夫卡身上, 以一系列极富个人创造性的二元意象关系项的设置, 并借助杰姆逊所批评的“俄狄浦斯式的反抗来解读”[10]237卡夫卡这个不可重复的弱势文学的典范。杰姆逊的思维方式, 较为接近马克思—后殖民主义式的政治集体性话语, 而德、迦二氏则是精神分析—语言学—解构主义式的天才个人性的解读, 尽管他们对西方文学的天才传统都抱有强烈的质疑。

因此, 尽管德、迦二氏认为弱势文学不能不是政治性、集体性的, 但他们所想象的政治、反抗, 并不是所谓的文学表达集体意识并进而唤起或加入 ( 民族) 解放运动, 而是以“精神分裂式的”混合杂乱的弱势性的语言, 去写作、去发声, 不, 是去喧哗, 从而彻底扰乱一切压抑的象征性秩序。这当然不是一般意义上的政治革命, 而是作为语言革命的“最为彻底的”政治革命, 是后结构主义、解构主义所想象的能指的嬉戏、喧哗。因此他们不仅不会主张什么第三世界性的民族讽喻式写作, 而且“对所有的隐喻、 象征、含义”都含有“敌意地斩尽杀绝”①。其实这一切从一开始就决定性地内含于对弱势文学那个最基本的定位上———“弱势文学……是一个少数族裔在一种主要语言内部缔造的文学”。 或许借助于对此表述的英译的直译, 能够帮助我们更好地理解这一弱势文学定位的深意:

the deterritorializations of a major language through a minor literature written in the major language from a marginalized or minoritarian position.②[从边缘化的或少数者的位置出发, 通过用 ( 在) 主流语言 ( 中) 的弱势文学写作脱离主流语言领地。]

这一定位中的两个关键点———“从边缘化的或少数者的位置出发”, “ 脱离主流语言领地”———无一不与我们所讨论的少数民族文学写作相关, 但又绝对不局限于少数民族文学。 弱势的、少数者的位置, 与其说是由特定的族裔文化身份境遇所决定的, 不如说是与此境遇相关但却是由作家自我选择的写作位置。因此, 对这种写作来说, 它所要脱离的不仅是当下语境中的主流语言领地, 也包括弱势语言领地自身 ( “在自己的语言内部充当外国人”) [9]58, 而且相对于弱势语言来说, 主流语言本身也是一种脱离领土行动的结果:

任何语言, 无论贫乏还是丰富, 都意味着口、舌、齿的一种脱离领土的运动。口、 舌、齿的原始领土在食物里。用于发音咬字的时候, 它们便脱离了原来的领土。因此, 吃与说之间有一次脱节———更有甚者, 不论表面看起来如何, 吃与写之间也存在着脱节: 我们无疑能够边吃边写, 这比边吃边说要来得容易, 可是, 写作可以进一步把词语变成能够跟食物一决高下的东西。这是内容与表达之间的脱节……③

在杰姆逊眼中, “俄狄浦斯式的反抗”解读是西方问题的症候之一, 而对于德、迦二氏的卡夫卡的解读来说, 俄狄浦斯情结的象征三角结构却具有重要的意义。卡夫卡由那种“传统的神经症式的俄狄浦斯情结……转入另一种反常得多的俄狄浦斯情结”, 将它放大、夸张、“增加神经质分量, 赋予它一种反常的或妄想狂的用途”, 使其似乎具有了从家庭到社会, 乃至整个世界的基本关系结构的性质。“随着俄狄浦斯情结的可笑膨胀在显微镜底下暴露出其他压抑性的三角关系, 同时出现了一条或许能使人摆脱这些关系的出口, 一条没影线[9]。为更简易明了地将此引借到中国少数民族文学的省思中, 或许有必要对俄狄浦斯象征关系做些解释。

精神分析理论认为, 在儿童成长的过程中, 要经过镜像和象征两个阶段。镜像阶段中的儿童犹如一个面对镜子的存在, 他通过镜中自己影像的反射、认知而认识自我, 拥有意识, 建立起与对象化他者的完整统一的想象。镜像化阶段是母—子二元关系, 其互动类似与儿童与镜中影像的关系。这种关系似乎是完满而统一的, 儿童既通过母亲获得自我意识, 同时又与这个对象化的他者达成完满而自足的统一。但是这种关系在根本上又是想象性的、乱伦的、有缺陷的。不仅从其身体的获得来说, 儿童是父与母生理结合产物, 而且从社会—家庭法律—伦理关系来说, 母亲———被镜像阶段的儿童视为属于自己的他者———实际是属于父亲的。父的存在与介入, 打破了镜像阶段的完满而统一的虚幻想象, 从而进入到了父—母—子三人的象征关系阶段。在这一新的阶段中, 儿童意识到了原先那个想象化的他者———母亲———并不为其所有, 并非完满的自我镜像, 而是标示着不完满、缺失、匮乏、犯罪 ( 恋母乱伦) 的他性的存在。也就是从这时起, 俄狄浦斯症候就得以产生: 儿童深深地陷入对母亲的乱伦式依恋和对父亲的仇恨之双重意识中。无疑, 象征阶段的儿童是不幸福的、焦虑的、病态的, 但是这是他摆脱不成熟的儿童阶段成长为一个正常的人必经的过程, 是将法律规范、道德伦理、价值信仰、 文化知识、社会习俗内化为自我意识的必由之路。通过克服象征阶段的俄狄浦斯困惑, 儿童与父达成了一致、认同, 形成了新的符合家庭、 社会伦理、法律规约的合法性关系, 从而建立起 “真正”“成熟”的自我意识, 成为“真正的”“自由”、“自主”、“自在”的主体。

当然, 这一新的与父认同的自我, 并没有因此而成为自足的主体, 也并未摆脱想象性的关系, 这一新的想象性关系的生产, 无非是与父共名的一系列“外部” ( 相对于母与子的想象关系言) 权威系统强行介入的结果, 父与其说是一个具体威严的肉身, 不如说是权力、法律、规范、语言的化身, 是能指、位置, 是有待去填补的永远无法完满填补的空缺。对于那些表面上看去顺利地渡过象征阶段成长为健康的人来说, 那曾经困扰他的俄狄浦斯症候并没有消失, 只不过是被抑制了, 作为complex———情结, 压抑在无意识深处, 伺机而动, 使我们每个人都成为永远 ( 潜在) 的精神病患者。

然而比这更令人沮丧、疯狂的是, 想象关系与象征关系的共时性结构悖论。就子与父的认同或父权的实现来说, 子首先也不能不是母亲的, 不能不是镜像性的主体, 正是母与子的镜像性关系, 先期预设了父与子的象征关系, 为父法的实施、昭示、实现提供了对象性的他者。但反之, 子又一定不能是母的, 不能是镜像性的主体, 或换言之, 他必须按照父法的规范, 从镜像性的关系摆脱出来, 才可能进入到象征阶段, 并经由父的引领而走出俄狄浦斯困境, 成为被社会、法律、规范、文化传统等认可的主体 ( 确切地说, 不是主体而是主体性的存在) 。如果结合西方基督教文化的传统来看, 或许这种精神分析学理论, 与其说是对儿童心理观察的理论结晶, 不如说是基督教文化原型在弗洛伊德、拉康等意识中的折射: 正如基督教教义所规定的那样, 基督以其献身而使所有的人得救, 而同时也正是他的献身, 决定了所有人的存在都是原罪性的存在, 上帝在拯救、圆满人的同时, 却让人陷入了永恒的缺失与原罪中, 让人在永恒的企盼中, 等待上帝的降临、拯救。

对于不习惯辩证叙述的人来说, 这些阐述可能过于抽象。其实如果允许阐释得更实证些的话, 我们或许可以说, 在实际的家庭关系中, 母与子关系的建立, 本身就是父与母或丈夫与妻子的法律关系的结果, 即便一个男人与一个女人因非法律许可的关系而生产出了一个孩子, 这个孩子仍然也摆脱不了与父或父法的关系, 所谓“私生子”、“非婚生子”等特殊的称谓, 就恰恰说明了这点。同样, 一个生理性的人, 在被“自然”的孕育安放于母亲的怀抱时, 就已经开始被纳入到了社会化的脱离母亲的进程中, 开始了被社会化的命运①。

将此分析方法引入少数民族文学话语, 可以很容易发现一些类似的想象或象征关系, “民族传统—民族文学”就是一例。这一想象关系细分可能会有两个层面: 整体性的“少数民族传统—少数民族文学”, 个体族裔性的“× × 民族的传统— × × 民族的文学”。先暂且不管这种差异, 在这一想象性关系中, 民族文学从其母体民族传统那里验明了正身, 获得了自我身份意识, 构成为自足的存在。但这只是排除了民族文学的历史条件、屏蔽了其具体生存语境的想象。不管民族文学以什么样的身份、以何种方式存在, 从其诞生的那一刻起, 就被纳入到了类似于父—母—子的象征关系中, 或者通过父法 ( 权力) 的检验与核准, 或者通过与父法的较量或弑父, 而获得被认可的身份。

具体到不同的历史语境, 民族文学所属的象征性关系, 也是不同的, 而从不同的角度出发, 在某一语境中又可以分析出一系列同质而异形的象征性三角关系。新中国头三十年民族文学象征性关系的一种表述可能就是, “社会主义少数民族文学—少数民族文化传统—少数民族文学”。在这个象征关系中, 最初少数民族文学的定位就是少数民族创作的文学, 其身份依据似乎就来自于具体的民族族别身份, 因而少数民族文化传统似乎也就具备了“天然性”、 “自在性”, 也就具有了少数民族文学文化母体的性质。但这只是片面抽象的想象。新中国要发现、要建设的少数民族文学不是原初自然的文学, 而是社会主义的少数民族文学。因此, 不仅社会主义时期所创作的少数民族文学要符合社会主义文学的标准, 就是从少数族裔传统中所发掘出来的传统文学遗产, 也要符合社会主义的要求, 少数族裔文学只有经由社会主义的改造, 才能够从族裔文化的母体中摆脱出来, 获得社会主义少数民族文学的身份, 才能作为合法的主体去为祖国、为社会主义、为其他民族和自己民族歌唱。我们在前面所回顾的少数民族文学史编撰工作中所发生的诸多现象, 正是这种象征性关系的具体体现。

当然, 社会主义少数民族文学—少数民族文化传统—少数民族文学之象征关系, 只不过是当时更为广泛、多样的社会政治文化象征关系中的一种, 而且处于较低层次。从中国性角度看, 与少数民族文学相关的象征三角关系可以是, “中国文学—汉族文学—少数民族文学”; 从世界性角度看可以是, “ ( 各民族平等的社会主义的) 世界文学—中国文学—少数民族文学”。但是不管是在哪种象征三角关系中, 少数民族文学都是被生产的、有待确认的“屈主体”, 而那被它或它者视为其母体的少数民族文化传统, 不仅不能确定其身份合法的资格, 而且文化传统与民族文学之想象性关系, 也只是因为那个似乎是外于其身的父权性权力的介入, 象征关系的共在, 才能够得以形成。传统并不是先于现代的存在, 而是与现代共在的互为它者的位置[11]。我们即便是从理论思辨下降到经验观察, 情况依然如此。请想想少数民族族别身份是怎样被确定、被指认并最终作为自我的民族身份而被接受的。

因此, 无论是在民族的民族文学还是在类后殖民文学的少数民族文学范畴中, 少数民族文学 ( 或 × × 族裔的文学) 重返民族 ( 或本民族) 文化传统、重建独立、自在、自主主体性的运动, 与其说是重归传统、重建那曾被阻断了的母与子的想象性关系, 不如说是对把自己纳入其间的旧有的象征性关系的反射性抵抗。重归传统的想象, 重归母体的诉求, 并没有把少数民族文学 ( × × 族裔文学) 放置于一个稳定、自足的想象性结构中, 而是将自己想象性地移位于新的排斥性的象征关系中。在民族的民族文学阐释中, 隐含的是“真正的民族文学—汉文学—民族文学”这样性质的象征关系———民族文学只有从汉文学 ( 或汉化传统) 中摆脱出来, 才能够成为真正的民族文学, 才能够作为独立、自主、 平等的一员, 屹立于世界文学之列①。而在一些激进的“× × 族裔文学”的想象关系中, 这种相对隐含的结构, 更以鲜明而强烈的方式表现了出来。比如在藏族作家唯色那里: “图伯特文学—中国文学 ( 或汉文学) —西藏文学”; 而更富戏剧化的身份标志则是: “ ( 新父) 达赖喇嘛 ( 西藏文化、藏语) — ( 旧父) 混血之父 ( 汉文化、 汉语) — ( 旧身) 程文萨”。只有听从新父的召唤, 才有可能洗清那由旧的混血之父所带来的身份的不洁———肮脏的汉族血统, 成为真正纯洁的图伯特的女儿。而且听从新父召唤的自觉性越强、反抗旧父的抗争越激烈, 就越能更早、 纯度更高地纯洁自我。于是毫不奇怪: 以解构、 后殖民抵抗名义写作的唯色之身, 却折射出鲜明的“党的女儿”的形象; 寻求“自由、解放、平等”的“图伯特文化 ( 学) 运动”, 却一再重演着类似于文化大革命运动中的“清理阶级队伍”、 “灵魂深处闹革命”的斗争剧目①。

———正是在这里, 我又想到了德、迦二氏的教诲: “问题在于如何找到出口 ( 出口而已, 并非‘自由’) [9]27。

80年代之后的少数民族文学中, 之所以会出现走向片面的族裔文化民族主义或民族主义的现象, 原因当然是复杂的, 但从话语生产的角度来看, 除了前述50年代少数民族文学象征关系的结构性前定这一重要因素外, 还与对此象征关系的简单化、抽象化解读有直接关系。这包含共时与历时两个层面认识的简化。

就共时层面看, 社会主义的少数民族文学话语并不是独自而在的唯一的意识形态话语, 而是众多意识形态话语之一, 而且还是下位的从属性话语结构。“社会主义少数民族文学— 民族文化传统—民族文学”之结构, 不过是 “ ( 党的化身的) 无产阶级 ( 文学) —剥削阶级— ( 资产阶级、小资产阶级) 知识分子 ( 作家) ”这一延安时期所明确确定了的象征结构的“衍生产品”而已。这一结构包含着两个既相悖又互存的关系: 作为想象性的“剥削阶级—知识分子”关系, 既被判定为类似于“母体与儿子”的关系, 又因剥削阶级的反动的阶级性, 资产阶级、小资产阶级知识分子们, 又是具有原罪的子女, 他们必须摆脱反动的母体, 听从党的召唤, 经由与工农大众相结合的道路, 才能脱胎换骨、 获得新生, 成为无产阶级和党的儿女。所以, 作为剥削阶级出身的资产阶级、小资产阶级的作家艺术家, 也只有经由此象征结构的炼狱之火的锻造, 才能成为无产阶级人民大众的文学艺术家, 创作出为人民大众所喜闻乐见的无产阶级的文学, 党的文学。当然此一性质的以党的权威为类先验核心父权的象征结构②, 并不仅仅局限于文学艺术方面, 其规约性所及, 在新中国头30年几乎涉及整个社会的方方面面。我们不仅从旧传统的改造 ( 无产阶级文化—旧传统—文化) 、土地改革 ( 耕者有其田—地主—土地) 、从“严重的问题是教育农民” ( 社会主义新农民—小农意识—农民) 、人民公社运动 ( 人民公社大家庭—土地私有—农民) 等方面, 看到了此一父法象征结构的暴力规约性, 而且还在“文革”期间深刻地感受到了它[ ( 党) 领袖—父母— 子女]对社会最基本的家庭伦理的全面颠覆。

总之, 新中国头三十年中共和国家借此模式推动各项社会政治文化运动, 既改造了一个旧中国、建立了一个新中国, 也给包括少数民族在内的全体中国人民甚至中共和国家本身造成了相当的伤害。因此, 近三十年来发生于少数族裔文学和文化领域的重返自我民族文化之根的潮流, 就应该看作是整体性中国社会转型的组成部分之一, 而不应该被片面解读为全然排斥性的少数民族同汉族或 × × 民族同汉族、同中国的文化斗争, 更不应该被想象为被压迫、被殖民的民族谋求独立的文化解放运动。

从历时性角度看, 社会主义少数民族话语也属于衍生性话语, 而且连其所归属的以党为最终核心的象征结构, 也并非原初性父权象征三元结构, 而是近代中国命运演化的结果。在西方他者强力介入古代中国之前, 核心中国有关世界的主导文化心理想象, 并非是父权象征三元结构的, 而是“家、国、天下一体”的同心圆式的差序格局。虽然我们不宜美化此一结构, 但必须承认构成它的各部分之间的非排斥性、 既差异又兼容性: 放眼天下, 家为最小, 但却是社会秩序、伦理规范的核心所在, 为人的心灵之家; 而由家至国再至天下的推进, 则是通向神圣的天道之所在。所以在古代儒家文明观中, 中国的差序格局, 不仅具有原子裂变的核心外扩的性质, 而且又具有存在合法性约束力反向归圆的特质。也正是这一特质, 又形成了古代中国的“天朝—周边”的文化心理空间想象。这是家国天下一体的主导性想象结构的次级想象, 是更具实用性的、弥补王朝统治之于无边天道之有限性的补充, 表现为华夷之辩或华夷互补的文化心理调适功能。

然而, 西方势力进入中华文化圈之后, 一切都开始不同了。刚开始时, 中央王朝还想以传统的礼仪模式处理西来的冲击①, 但是当西方列强的政治、经济、军事、文化的冲击全面化之后, 中国人关于世界的文化心理空间结构想象就开始发生质变了, 西方的、现代性象征三角关系就隐约而成了“西方列强—危亡之天下—中国 ( 中国人) ”。也正是在这种想象中, 作为非我性的现代之反面的“传统”就产生了, 同时 “中国”这一不无含混性的古代国家称谓, 也就逐渐演变成为自觉、明确、有限、非天下的主权国家的称谓; 而与此同时, 天朝—周边想象, 也逐渐式微, 代之以中央与地方关系的想象。当历史走进五四新文化运动前后, 晚清人有关世界的文化心理空间想象, 就变为了“ ( 西式的) 新文化—旧传统—中国 ( 中国人) ”。到了这时, 现代西式的二元对立或三元象征的文化心理结构, 也就彻底成型了; 那些原先具有高度 “自治性”的周边之地, 也就以边疆省份的名义, 真正成了整个中国———现代中国———的密不可分的一部分, 这些地区的文化, 也就在新文化的“照耀下”, 成为了“民间文化”或“少数民族文化”……

结语

通过本文多方面的分析, 我们看到了中国少数民族文学作为话语性存在的基本特质。只有从话语生产的角度来理解少数民族文学及其相关联的问题, 才有可能给予其真正富于历史复杂性、公允性、穿透性的阐释, 给予其恰当的辩证性定位, 帮助我们摆脱或弱化二元对立性的思维, 从而既有利于促进少数民族文学和文化的发展, 也有利于多元一体的中华民族和谐关系的建设。


版权所有:留学生作业网 2018 All Rights Reserved 联系方式:QQ:99515681 电子信箱:99515681@qq.com
免责声明:本站部分内容从网络整理而来,只供参考!如有版权问题可联系本站删除。